[vc_row height=»auto» css=».vc_custom_1525978012963{padding-top: 0px !important;}»][vc_column][vc_row_inner][vc_column_inner width=»2/3″][vc_custom_heading text=»Termas de Vals» font_container=»tag:h2|font_size:40px|text_align:left|color:%23d2e2a7|line_height:40px» use_theme_fonts=»yes»][vc_custom_heading text=»Graubunden, Suiza, 1990-1996. Peter Zumthor» font_container=»tag:h3|font_size:18px|text_align:left|color:%23d2e2a7|line_height:20px» use_theme_fonts=»yes»][vc_custom_heading text=»Silvia Alonso de los Ríos – Dr. Arquitecta – España» font_container=»tag:h4|font_size:14px|text_align:left|color:%23d2e2a7|line_height:16px» use_theme_fonts=»yes»][vc_column_text]RESUMEN
El proyecto para las Termas de Vals en Suiza, que Peter Zumthor proyectó y construyó entre 1990 y 1996, continúa siendo un paradigma de la generación de Atmósferas en la arquitectura. El texto aborda en primer lugar la estrategia de la Construcción del Lugar, con la que Zumthor incorpora el entorno como ingrediente fundamental del proyecto. A continuación, se analiza la articulación espacial en las Termas, que expone una simbiosis ejemplar entre Clasicismo y Neoplasticismo. Finalmente, se introducirá el uso de la Imagen Poética como estrategia fundamental.[/vc_column_text][ultimate_exp_section title=»Leer más» new_title=»Ocultar» text_color=»#d2e2a7″ background_color=»#ffffff» text_hovercolor=»#000000″ bghovercolor=»#ffffff» title_active=»#000000″ title_active_bg=»#ffffff» cnt_bg_color=»#ffffff» icon=»Defaults-circle» new_icon=»Defaults-circle» icon_align=»left» icon_size=»7″ icon_color=»#d2e2a7″ icon_hover_color=»#000000″ icon_active_color=»#000000″ extra_class=»interadar» title_alignment=»left» title_font_size=»desktop:13px;» title_line_ht=»desktop:13px;» title_margin=»margin:0px;» title_padding=»padding:0px;» desc_margin=»margin:0px;» desc_padding=»padding:0px;» font_family=»font_family:Comfortaa|font_call:Comfortaa|variant:700″ heading_style=»font-weight:700;»][vc_column_text]INTRODUCCIÓN
La arquitectura suizo alemana de los últimos 30 años constituye un fenómeno arquitectónico consolidado, que comenzó en 1985 con obras como el almacén Riccola de Herzog & De Meuron y el proyecto de la capilla de San Benito de Peter Zumthor. La condición más particular de este conjunto de obras de arquitectura fue su continuidad con los planteamientos del movimiento moderno, cuyo desarrollo resultó de la evolución natural de sus principios.
Zumthor nació en Basilea en 1943, donde se formó como ebanista entre 1958 y 1962. Allí comenzó sus estudios en la Escuela de Artes y Oficios en 1963, aunque los terminaría en el Pratt Institute de Nueva York en 1967. Ese mismo año comenzó a trabajar para el Departamento de Protección de Monumentos del cantón de los Grisones, donde mantuvo plena dedicación a su labor pública hasta 1979, cuando había cumplido 36 años de edad y ganó el concurso para la Escuela de Churwalden, lo que le permitió establecer su propio Atelier en Haldenstein.
1.- LA CONSTRUCCIÓN DEL LUGAR
Zumthor fue uno de los representantes de la Tendenza suiza, que fue la representación suizo alemana del neorracionalismo italiano, surgido de la Escuela de Venecia durante la década de 1970. Esta vinculación se estableció a partir de arquitectos del Ticino, como Botta y Snozzi, que introdujeron a Aldo Rossi en la ETHZ (Escuela Politécnica Federal de Zurich). La influencia de Aldo Rossi fue decisiva, precisamente porque potenció valores genuinamente suizos, como la Imagen y el Orden.
El sentido morfológico de la teoría de Rossi se condensaría, sin embargo, en el concepto suizo alemán de la Forma Fuerte. Este concepto se caracterizó por una predilección por lo monolítico, lo unitario y lo arquetípico; pero la condición más sustancial de una Forma Fuerte era su capacidad de estructurar el entorno. Tanto la base morfológica de una Forma Fuerte, como su capacidad para estructurar el lugar, entraban en resonancia con los conceptos de Arquetipo y Monumento de la teoría de Rossi.
El otro ingrediente fundamental del fenómeno arquitectónico suizo es el poderoso paisaje alpino, que moldea la identidad de los pueblos y se expresa a través del arte y, por lo tanto, de la arquitectura. Las Termas se encuentran en el Valle de Vals, que se caracteriza por su aspecto escarpado y salvaje, resultado de la acción de la lluvia y el hielo durante millones de años. El asentamiento de Vals se encuentra a 1250 m.s.n.m., surcado longitudinalmente por el río Valser; su economía se basa en un sector agropecuario de producción ecológica, aunque el pequeño hotel inaugurado en 1893 junto al afloramiento termal, atrajo a un sector turístico creciente. En 1960 el hotel se modernizó convirtiéndose en el complejo termal actual.
Las imágenes que dieron a conocer el proyecto de Zumthor, transmitían el aislamiento y la monumentalidad de un icono en el paisaje, eclipsando la cuidada implantación de la pieza en el seno de una trama urbana consolidada. El edificio construido en 1996 se sitúa en el corazón del complejo termal preexistente, constituido por otras tres piezas, destinadas a los servicios comunes y alojamientos, que giran radialmente a su alrededor. El arbolado de la ladera en pendiente, en la que se implanta el complejo termal, oculta parcialmente los edificios, de manera que van apareciendo ante nosotros a medida que nos aproximamos por los senderos de acceso, que parten de la vía principal.
La disposición de la pieza en la ladera configura una plataforma frente a la planta baja del hotel, en que se ubican los salones comunes de estar y comedores. El plano configurado por la cubierta de las Termas, constituye un horizonte para observar el paisaje del valle desde las zonas comunitarias del complejo termal.
La relación que Zumthor establece con el lugar coincide con el enfoque heideggeriano de concretizar el mundo para poder habitarlo, de manera que podamos orientarnos e identificarnos con el entorno a través del lugar. La teoría arquitectónica que articuló Christian Norberg-Schulz en la década de 1970 hundía sus raíces en este enfoque, otorgando un protagonismo fundamental en el proyecto al Genius Loci, que era el espíritu del lugar. Este punto de vista formaba parte del enfoque neorracionalista y por extensión de la Tendenza suiza.
Zumthor se propuso que el edificio de las Termas pareciese formar parte del entorno desde siempre. La materialidad y la escala del objeto en la ladera, mantenían cierta homogeneidad con el resto de las construcciones del lugar, pero introducían a su vez un Orden no presente hasta ese momento en el asentamiento (Fig. 01). La pieza dispuesta de manera paralela a la carretera principal, ofrecía un frente monumental a través de su ritmo de llenos y vacíos. Este frente adquiría la cualidad simbólica del edificio público, presente a escala urbana y territorial, una característica constante en la obra de Zumthor.
Figura 01.Termas de Vals, complejo termal visto desde el pueblo. Zumthor 1999, p. 199.
El edificio de las Termas emerge de la ladera como uno de los numerosos pasos alpinos a los que se refería Rossi, al identificar en el Orden de estas infraestructuras, un tipo de monotonía estructuradora del paisaje (Fig. 02).
Figura 02. Paso de san Gotardo, Suiza. Zumthor 2008, p. 19.
2.- ESTRATEGIAS COMPOSITIVAS
Las losas de granito estaban presentes por todas partes en el entorno, desde las formaciones rocosas estratificadas, que configuraban las laderas del valle, hasta los tejados de las construcciones del asentamiento y los muros de las casas que confinaban el espacio público. La manera más eficaz de constituir un monumento en un paisaje tan potente como el de este valle, en sentido rossiniano, era sin duda el monolitismo.
La estratificación sugería una primera estrategia en el apilamiento de mesas de piedra, conformadas por un soporte y una losa. Sin embargo, el rol conformador del agua en el valle, sugería otra estrategia a la hora de perforar ese sólido pétreo, que era el vaciado, que en definitiva conseguía un esquema similar al anterior, aunque conceptualmente fuesen contradictorios (Fig. 03).
Figura 03. Termas de Vals, esquemas de apilado y vaciado. Zumthor 2008, p. 43.
La piedra de la zona es un tipo de granito denominado Gneiss, en el que la mica produce los ojos blancos que llevan a denominarla Augen Gneiss. Los ojos son manchas ahusadas blanquecinas, que insinúan los patrones de estratificación y movimiento de la roca a lo largo de su historia geológica.
Los grandes bloques pétreos que articulan el edificio aparecen ante nuestros ojos como piezas compactas extraídas del corte natural de la ladera. El patrón de la estratificación en las Termas resulta una malla de líneas auxiliares sobre la que Zumthor superpone cualquier elemento en sección vertical, así comprobamos que hasta el menor detalle se dimensiona a partir de este patrón.
El detalle resulta fundamental en el proyecto, puesto que determina condiciones tan esenciales como el carácter de la lámina de agua, que en los diferentes vasos debía aparecer inmóvil, de una pureza surreal, alcanzada mediante la iluminación y la inmovilidad. El acceso a los diferentes vasos siempre se realiza a través de un tramo de peldañeado. La impulsión y el retorno se disponen linealmente en el trasdós del primer escalón, en todo el perímetro de los vasos, de manera que las corrientes de agua no se aprecian y la lámina de agua parece la de un lago (1) en un día sin viento (Fig. 04).
Figura 04. Día de verano en el lago Silvaplana, Suiza. Fotografía de Albert Steiner.
La secuencia espacial en las Termas resulta ambigua, puesto que aúna la expansión y la interioridad, de manera paradigmáticamente suiza. La cualidad atmosférica que nos permite habitar un lugar es diferente en cada contexto, a partir de las sensaciones de orientación, identidad y seguridad que condensa el arquetipo de la casa en cada cultura. Las condiciones monolítica y unitaria constituyen la base morfológica de este arquetipo en la cultura suiza, que es algo parecido a habitar dentro de una roca. La interioridad suiza es reconocida como un requisito imprescindible para sobrellevar la poderosa presencia del paisaje alpino. Un suizo que vive en uno de estos asentamientos, convive con la dureza extrema del entorno todo el tiempo, por lo que su belleza se transforma en opresión y la casa se convierte en una roca en la que habitar cavidades concatenadas.
El espacio arquitectónico se ha debatido históricamente entre la expansión y la interioridad. Ambos conceptos dieron lugar respectivamente, tanto al espacio centrífugo de la propuesta neoplástica, como al espacio centrípeto de la casa patio. Las vanguardias introdujeron el lenguaje neoplástico a principios de siglo XX, a partir de la experimentación bidimensional con la imagen figurativa, que les llevó a un sistema de manchas de color y líneas que, distribuidas sobre el lienzo, establecían un orden espacial en el plano (Fig. 05). La arquitectura pronto advirtió el potencial de este sistema organizativo y lo devolvió a la experiencia tridimensional, pero transformado en algo muy diferente a lo que hasta entonces había organizado espacialmente el proyecto de arquitectura: lo transformó en una secuencia continua que permitía experimentar la fluidez espacial (2).
Figura 05. Theo van Doesburg, Transfiguración estética de objeto, 1920. Kübler 1998, p. 58.
La obra de Zumthor se articula del mismo modo a partir de la reducción espacial a un plano de manchas, que se corresponden con el elemento masivo de los bloques de piedra en las Termas, que es la esencia de la síntesis vanguardista de Theo van Doesburg. El interés de Zumthor hacia la modernidad se halla fundamentalmente en ese proceso de abstracción.
Algunas obras de las que cerraron el denominado periodo heroico del movimiento moderno, como el Pabellón alemán de Barcelona y la Villa Saboya, ambos construidos en 1929, reunieron definitivamente la forma abierta y cerrada, el espacio centrífugo y centrípeto, de manera similar a las Termas de Vals. El límite regular es una aproximación clásica a la forma arquitectónica, en el que Zumthor introduce el espacio fluido neoplástico, operación que se da en otros proyectos del arquitecto, como la Residencia de Masans de 1993.
La unidad compositiva de las plantas en el proyecto de las Termas de Vals, es la pequeña torre exenta, compuesta por una envolvente de Mampostería de Vals encofrada contra un muro de hormigón visto, que queda al interior de la célula. El espacio entre las torres constituye el ámbito público y puede acristalarse de suelo a techo y de torre a torre. Esta organización es la misma que articula la planta de la Residencia de Masans y la serie de casas diseñadas por Zumthor a partir del Strickbau, que es el muro de madera macizo típico de esta zona de los Alpes; parece lógico que los esquemas iniciales de estos proyectos sean similares, y que la idea de las rocas en el agua se repita en los bocetos del resto de proyectos generados a partir de este principio compositivo. Las rocas en el agua se convierten, a nivel genérico en la obra de Zumthor, en bloques masivos deslizantes, dispuestos en el seno de un espacio fluido (Fig. 06).
Figura 06. Termas de Vals, rocas detenidas en el agua. Zumthor 2008, p. 39.
La articulación radial de los bloques gira alrededor de un núcleo, que se sitúa en la piscina interior, que sustenta su cúpula figurada surcada por haces de luz azul. El espacio alrededor de este núcleo resulta dinámico y centrípeto, arrastrado por lo que se ha denominado el molino glaciar.
La arquitectura de Zumthor presenta una actitud clásica en el sentido que Carlos Martí la define, a partir de la consideración del lugar como apoyo fundamental del proyecto, el uso de la proporción y el ritmo como bases compositivas, y la búsqueda del carácter preciso de la forma. La superposición de capas en la planta de las Termas, resulta compleja como una partitura musical, generada a partir del cuadrado, del que se derivan otras figuras como el rectángulo áureo y el de la raíz cuadrada.
3.- LA IMAGEN POÉTICA
La experiencia personal de la obra responde a nuestra adaptación al tempo que propone el proyecto, mediante los efectos de la luz, las texturas y los múltiples acontecimientos de la sección vertical. El agua que discurre superficialmente por el cuerpo de un bañista, va depositándose sobre las losas impermeables de piedra que configuran el plano de suelo, dejando un efímero testimonio de su movimiento (Fig. 07). Estas huellas van empapando el suelo, de manera que ralentizamos nuestro paso como respuesta inconsciente a dos aspectos: por un lado, la posibilidad de resbalar; por el otro la textura sutilmente rugosa del pavimento en nuestros pies desnudos y reblandecidos por el agua.
Figura 07. Termas de Vals, huellas sobre las losas de piedra del suelo. Zumthor 1998, p. 177.
El temor ante un peligro desconocido, lo indescifrable de los espacios que vamos recorriendo, la sorpresa al descubrir cada pequeño mundo y el placer del cuerpo sumergido en su medio original, configuran un carrusel de los sentidos en el que nos desplazamos experimentando también un viaje a través de nuestro propio cuerpo, sus umbrales sensibles y las posibilidades de nuestra percepción.
La cercanía crítica introduce el carácter de cada material en el proceso compositivo y su peso específico respecto a los demás, de manera que si dos materiales se alejan demasiado no vibran, mientras que si se encuentran demasiado próximos se desactivan. El efecto que puede ofrecer la composición, a partir de diferentes materiales, depende también de su consonancia armónica, al igual que el ritmo de llenos y vacíos.
El imaginario poético del que hace uso Zumthor salva grandes distancias espacio temporales. Las atmósferas de sus obras integran de manera especialmente intensa su mundo interior, lo local y lo universal. La riqueza de referencias en sus proyectos, agiliza el proceso de personificación de la imagen, permitiendo que nos proyectemos fácilmente en sus obras.
Zumthor hace uso de la imagen de manera casi científica, al modo de Rossi: evita experimentar el fenómeno real al que se refiere, porque lo real, como dice Lyotard, es nuestra personificación de esa imagen, aquello de nosotros mismos que proyectamos en ella mediante la imaginación. Zumthor establece el objeto de proyecto a priori, ya que se trata de la imagen atmosférica, que constituye la idea fundamental que da unidad a la obra y significa una aproximación más emocional que conceptual. Herzog & De Meuron, por el contrario, lo establecen a posteriori, lo que significa que el efecto de la obra surge progresivamente durante el proceso de proyecto, lo que significa una aproximación más intelectual y por lo tanto, artificial.
Algunas imágenes acompañaron a Zumthor desde el inicio, como la de los Baños de Rudas en Bucarest, que muestra un espacio en penumbra iluminado tenuemente por una cúpula estrellada y rayos de luz que cruzan el espacio puntualmente. La imagen presenta un espacio lleno de pilas de piedra llenas de agua y surcado por una nube de vapor, en el que se adivina el eco de las voces, el sonido del agua, algunas estancias que desaparecen en la sombra y una atmósfera serena, primordial, meditativa y completamente fascinante (Fig. 08).
Figura 08. Baños de Rudas, Bucarest. Zumthor 2008, p. 70.
4.- CONCLUSIONES
Zumthor desarrolla sus proyectos de manera sintética, teniendo presente que el mundo se ha convertido en un escenario único para todos los seres humanos, pero atendiendo a la vez a la necesidad del hombre por establecer una relación personal con los lugares particulares que la arquitectura debe representar. Este planteamiento sitúa a Zumthor entre lo local y lo universal.
La inclusión de trocitos diminutos de metales diversos en la masa del hormigón visto, la danza de los pétalos de caléndula en el agua del baño de las flores, la posibilidad del baño sonoro o el neón de Mario Merz, dispuesto a la entrada a las Termas, forman parte de la poética personal del arquitecto, forjados entre la memoria, la imaginación y la realidad. Del mismo modo, al observar este paisaje de Fred Williams no vemos sencillamente una composición de manchas de color (Fig. 09), sino un mundo completo, la inmensidad íntima del autor transformada en nuestra propia inmensidad íntima, intransferible como la experiencia de las Termas de Vals (Fig. 10).
Figura 09. Fred Williams, Iron Ore Landscape, 1979. OLGIATI, Valerio (ed.): The Images of Architects. 44 Collections by Unique Architects. Lucerna, Quart Verlag, 2013.
Figura 10. Termas de Vals, planta de los baños (1 piscina interior, 2 baño frío, 3 baño de las flores, 4 gruta del manantial, 5 baño de fuego, 6 piedra sonora, 7 copa de piedra, 8 duchas de piedra, 9 piscina exterior). Dibujo de la autora.
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- El origen icónico de la percepción de Suiza como una nación de belleza sublime, se encuentra en el imaginario poético que Albert Steiner (1877-1965) creó a partir de su labor fotográfica en el valle de la Engadina en los Grisones, que fotografió durante más de 46 años. Las imágenes de Steiner revelan un profundo respeto por la naturaleza, el sentido de la belleza atemporal y la insignificancia del hombre frente al paisaje de alta montaña.
- Christof Kübler yuxtapone la obra de Theo van Doesburg titulada Ästhetische Transfiguration eines Gegenstandes (transfiguración estética de un objeto) de 1920 a un plano de las Termas de Vals, mediante el que Zumthor describe el juego de masas que origina la fluidez espacial alrededor de los bloques. Van Doesburg transforma en esta obra la imagen de una vaca en una abstracción que acentúa la proporción entre las partes y suprime la forma, eliminando en última instancia la línea en beneficio de la mancha.
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Universidad Politécnica de Madrid (UPM) con el tema: ‘Materialidad Poética.
Arquitectura suiza en el entorno de los Grisones, 1992-2004’; PhD en Proyectos de Vivienda y Edificios Institucionales por la Universidad Politécnica de Madrid (UPM),
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Departamento de Proyectos Arquitectónicos; y Máster en Arquitectura por la Universidad de Alicante (UA).
Socia fundadora de Alonso Sempere Arquitectos SL.; y arquitecta coordinadora del Departamento de Cultura del CTAA (Colegio Territorial de Arquitectos de Alicante).
Profesora Asociada en el Grado bilingüe de Arquitectura en la Universidad Cardenal Herrera (CEU), Alfara del Patriarca, Valencia (2017-2018); y ha sido profesora invitada por la Polytechnic University of Laussane (EPFL); la Technische Universität Berlin (TU Berlin); la Universidad Politécnica de Madrid (ETSAM); la Universidad de Alicante (UA); y la Universidad Camilo José Cela de Madrid.
Ha publicado el libro: Materialidad Poética. Arquitectura Suiza Contemporánea; y numerosos capítulos en distintos libros y revistas especializadas de arquitectura.[/mpc_callout][/ultimate_exp_section][/vc_column_inner][vc_column_inner width=»1/3″][us_image_slider ids=»4242,4252,4244,4245,4246,4247,4248,4249,4250,4253″ meta=»1″ fullscreen=»1″ img_size=»full» img_fit=»contain»][/vc_column_inner][/vc_row_inner][/vc_column][/vc_row]
