La actividad comercial intensificó la ocupación del perímetro de la manzana y volcó los usos terciarios hacia la calle, excluyendo el uso residencial hacia el interior de la manzana o por encima de las plantas bajas.

En este contexto el encargo para rehabilitar una vivienda en PH[1] se presenta como la oportunidad de explorar el habitar, alejado de las relaciones con la calle y en contacto con otro paisaje, dominado por el cielo, algunos árboles añejos y los signos de ocupación del centro de manzana porteño: construcciones muy profundas, cubiertas no transitables, terrazas de servicio y algunos jardines domésticos.

La propiedad había acumulado múltiples transformaciones a lo largo del tiempo y había dejado pocas huellas de la construcción original. Por encima de la planta baja se habían agregado nuevas habitaciones, el patio original estaba cubierto, con condiciones de luz y ventilación deficientes, una organización intrincada y la circulación vertical desarticulada.

En ese contexto, nuestro trabajo no se trató de ampliar la superficie, sino de despejar y redefinir las conexiones entre los espacios existentes a través de la incorporación de una nueva escalera que funciona como un dispositivo para captar luz y enmarcar el paisaje.

La casa se organiza en tres niveles, incorporando y distribuyendo espacios exteriores de distintas escalas. En planta baja, el patio de acceso funciona como expansión del estar; en el primer piso se dispone una terraza íntima en relación al dormitorio; mientras una terraza de mayor extensión en el segundo piso funciona como un estar al aire libre con el paisaje urbano de fondo.

Se trabajó con una paleta muy reducida de materiales priorizando la continuidad de los paramentos blancos para multiplicar el efecto de reflexión de la luz natural. La envolvente se comporta como una superficie que se pliega aumentando el perímetro del volumen interior y concentrando los vanos en las aristas, evidenciando sus articulaciones.

El trabajo sobre la envolvente nos permitió repensar la dialéctica entre fachada y vista, entendiendo a la fachada desde su interpretación clásica como la dimensión simbólica del límite hacia / desde el exterior que impone sus lógicas de composición geométrica (proporción, simetrías, ritmos, etc) por sobre la organización espacial interior.

Por otro lado, el uso de la palabra vista en nuestro medio (alzado o elevación en otras latitudes) que tiene una reversibilidad en su interpretación sin jerarquías entre el exterior y el interior, poniendo el énfasis en la percepción a través de la mirada.

Desarrollando en el proyecto este ejercicio dialéctico con el uso de la perspectiva (mirar a través), se definen sus lógicas sin jerarquías a priori entre ambas situaciones (interior – exterior). Asumiendo esta tensión, el proyecto resuelve sus cualidades geométricas y materiales: su medida, proporciones de las partes, acabados superficiales, etc.

El desarrollo de la envolvente organiza una serie de vanos (10) que resuelven en cada caso específico problemas de iluminación, ventilación y conexión física o visual entre interior-exterior. A pesar de la reducida superficie, la disposición de los vanos permite tener perspectivas profundas y recuperar una percepción enmarcada del exterior desde todos los espacios.

El nuevo volumen de la escalera se apoya sobre una medianera vecina de gran altura, reduce su impacto sobre el patio y define la nueva envolvente de la casa. Los vanos se disponen estratégicamente para enmarcar vistas en relación al recorrido ascendente, y captan luz de diferentes orientaciones para evidenciar el transcurrir del tiempo.

En la planta baja se recuperó el patio original, que funciona como acceso a la vivienda y vínculo de sus ambientes adyacentes con el exterior. Se adintelaron los muros de carga existentes para maximizar la superficie transparente y mejorar las condiciones lumínicas en este nivel así como la conexión con el patio.

Un pequeño hueco cenital que atraviesa verticalmente el volumen de la casa capta la luz dura del mediodía y la desliza suavemente por los muros que lo confinan, llevando su reverberancia a los puntos más profundos de la planta, al tiempo que conecta espacialmente todos los niveles de la casa.

En el vano que conecta el dormitorio con la terraza en el primer piso se coloca un dispositivo móvil que funciona como filtro lumínico y visual dando protección al uso más íntimo de la casa.

En la terraza del nivel superior, una estructura que cubre la mitad de su superficie sobre la que se tensa una tela vinílica perforada produce un tendido de sombra que mejora las cualidades atmosféricas del lugar y reduce la ganancia térmica en la temporada estival. Esta superficie semicubierta cambia la escala y define una perspectiva hacia el paisaje y así enmarca el horizonte.

Ver lo Invisible
Por Roberto Paoli

Sin duda se juntaron en un momento predeterminado,
un momento en el tiempo y del tiempo.
Un momento no fuera del tiempo, pero del tiempo,
en lo que llamamos historia:
seccionando, disecando el mundo del tiempo
un momento en el tiempo pero no como un
momento de tiempo.

Un momento en el tiempo pero el tiempo
fue creado a través de aquel momento
luego que sin significado no hay tiempo
y aquel momento de tiempo le dio el significado.

(T. S. Eliot)

Siempre más frecuentemente, preocupados por cuestiones funcionales y estéticas, olvidamos que uno de los componentes fundamentales de la arquitectura es el tiempo. Por esto llena el corazón de alegría ver concluida la capilla San Bernardo, erigida en la llanura, en devoción al patrono del lugar. Una pequeña arquitectura, perdida en la pampa, donde el tiempo con la luz y los ladrillos son los únicos materiales, que nos ayudan a comprender en profundidad el significado del ver.
El cotidiano recomponerse y descomponerse de las sombras que forman la cruz, sobre la cúpula de la capilla, nos recuerda que la pasión, la muerte y la resurrección de Cristo no son simplemente “hechos” del pasado, sino algo que llena el hoy, haciendo presente el pasado.
Un hecho sucedido hace dos mil años se convierte en un evento que re-sucede y nos alcanza hoy. El encuentro de los elementos de la cruz, el stipes, palo ya sólidamente plantado en tierra, en el lugar del suplicio; y el patíbulo, leño llevado sobre las espaldas del condenado, en modo inefable y sorprendente nos rinde contemporáneos a la crucifixión de Cristo.

«En relación al absoluto no hay más que un solo tiempo: el presente; por aquel que no es contemporáneo con lo absoluto, lo absoluto no existe», observaba Kierkegaard y a sus palabras hacen eco los versos de Pier Paolo Pasolini:

Solo el amar, solo el conocer cuenta,
no el haber amado,
no el haber conocido.

En el refinado juego de luces y sombras sobre ladrillos de la capilla podemos ver y rever su realidad, la pasión de Cristo. Cierto que para ver es necesario recuperar la simplicidad de corazón, y muchos volverán a casa viviendo la experiencia de vacío y soledad descripta por Montale:

…veré cumplirse el milagro:
la nada a mis espaldas, el vacío detrás
de mí, con terror del ebrio.
Luego como un esquema, se acabaran fundiendo
Árboles, casas, colinas, por el engaño usual.
Pero será demasiado tarde; y yo me iré callado
entre los hombres que no se dan vuelta,
con mi secreto.

Pero a este punto nos puede ayudar San Bernardo, aquel que al final de la Divina Comedia implora a la Virgen María para que Dante pudiera ver lo invisible sin caer en la locura, pero también aquel que quería que las arquitecturas de sus monasterios fuesen despojadas de cada elemento que no fuera fuerza estática y luz, para que todo tuviese la tenacidad de la piedra y la claridad del cristal.

Algunas notas sobre la capilla San Bernardo
Por Aníbal J. Moliné

Abordar el estudio de esta obra es como abrir una ventana que nos ayuda a comprender su especial naturaleza; y es también, un modo de evocar los pensamientos y sentimientos que, sobre la arquitectura y su concepción, quien esto escribe ha compartido con el autor de la misma.(1)
Para ello, nos hemos propuesto, por un lado, comentar sobre lo que a nuestro juicio la obra es, haciendo énfasis en lo que implica el control de lo sustantivo y el alcance de los instrumentos que son propios de la arquitectura como oficio y como pensamiento; y, por el otro, interpretar sus consecuencias en el plano de nuestras percepciones y sensibilidades acerca de lo que ella nos sugiere y evoca.(2)

La relación con el paisaje
La obra asume su compromiso con un enfoque paisajístico que se apoya y resalta al entorno rural y a la vida en el campo; la llanura, el monte ―remanente de una antigua vivienda y sus corrales― y la lógica de su inserción en la frontera entre ambos, otorgan al lugar una especial significación, la que a su vez estimula nuestras vivencias sobre el sentido profundo de las creencias a la luz de una visión cristiana.

La obra como lugar de encuentro
Dentro de este escenario, el cielo ―en su mayor parte― es el follaje de los árboles, el suelo es la prolongación “civilizada” de la llanura, y el atrio es el enlace entre el afuera y el adentro.
La especial articulación de dos ciclos de movimiento, el de los hombres y el del sol, profundiza y extiende el sentido de dicho enlace. Por un lado, el recorrido humano puede hacerse mediante varios modos de llegar, pero sentimos que hay uno que tiene mayor fuerza: es el que partiendo desde el camino del este recorre por fuera el límite norte del atrio, penetra en el mismo y rodea la masa edilicia hasta penetrar en la capilla por el sur. Por el otro, el movimiento y la modulación de la luz a través de los recursos arquitectónicos se convierte en una de las operaciones dominantes del desarrollo proyectual.

En su base, la capilla apenas se abre hacia el este para vislumbrar el sol de la mañana y ofrecer así una vista casi “aplastada” y parcial del atrio; en la cara oeste, abierta al cielo, una gran apertura cenital capta el recorrido de la luz del día hasta concluir al atardecer con la reconstrucción de la imagen de la cruz proyectada hacia la cara interior de la capilla.
Ambos ciclos tienen sentidos contrapuestos ―según las agujas del reloj, el primero, y en sentido contrario, el segundo― para de ese modo reforzar la condición de encuentro entre lo profano y lo sagrado que se produce en el espacio interior y, al mismo tiempo, otorgar valor tanto al recorrido como al destino del mismo.

La obra y su idea
Es la que le da su consistencia; un lugar para meditar, evocar, buscar y creer en el significado de las cuestiones que se consideran valiosas para una concepción vital asociada a las cosas y al espíritu que se deriva de su estar y hacer en el mundo.
La obra construye su razón de ser a través de un argumento que se piensa y despliega en el dominio de lo específico de la arquitectura ―el espacio habitable, su construcción y los materiales que la concretan― y que además sugiere una fuerte carga simbólica y evocativa.

La obra y sus materiales
El peso de lo material se articula en diferentes matices en el proceso de su despliegue constructivo; por una parte, cabe reconocer el cuidado por lo que es dado, la naturaleza del sitio y sus componentes; y, por el otro, la sensibilidad y modestia por lo que se agrega, el ladrillo(3), el vidrio y la madera.
La obra pone de manifiesto el sentido artesanal que guía su concepción. Mediante el empleo de un material dominante ―el ladrillo― el autor despliega su sensibilidad y pericia; exalta su homogeneidad, y la enriquece en su modulación laminar, a través del juego de continuidades y desprendimientos de las superficies curvas y planas que así constituyen las envolventes espaciales.

La obra y su gestación
El peso de los recursos utilizados para la gestación de la capilla se articula mediante una serie de procedimientos gráficos y tridimensionales que adquieren un sentido especial por su potencial heurístico y por su plusvalía estética.
De ese modo, los croquis a mano alzada, además de manifestar el proceso germinal de la idea, están dotados de una sensible calidad plástica, desplegada tanto en el dominio gráfico específico como en el del plano de la sugerencia.
Las maquetas constituyen la concreción representativa más sintética del sentido de totalidad físico espacial de la propuesta y, al mismo tiempo, asumen un vigor y plenitud expresiva que anticipa la comprensión y el goce de las cualidades del objeto real.
Las fotografías surgen de las visiones particularizadas que se derivan de los momentos de selección y de los temas de la obra que al autor le interesan poner en relieve; además, el empleo de capturas tanto de las maquetas como del hecho arquitectónico real, aprovecha el dinamismo potencial de la fotografía para pensar, hacer, narrar y orientar el rumbo de la propia búsqueda.

La obra y su sentido de unidad
Como puede inferirse de lo expresado hasta aquí, la condición de unidad de la misma se apoya sobre varias bases, tanto en el dominio de lo paisajístico como en el de lo arquitectónico.
La idea, su concreción en términos físicos, espaciales, formales y simbólicos, asume su condición estructurante y, en su desarrollo, se destaca el sentido que la lógica de la contraposición aporta, como operación que se despliega a lo largo de toda la obra.
Por consiguiente, una de las bases de dicha unidad es el resultado de contraponer a la homogeneidad de la mampostería de ladrillo, la variedad de los movimientos de las personas y de la luz, como ya ha sido comentado.
El monte se contrapone al campo abierto; el verde del follaje juega contra el rojo del ladrillo; la iluminación de la cara inclinada del oeste se opone a la sombra propia del resto; la condición maciza y prismática de la capilla contrasta con la apertura y soltura del atrio ―condición que se refuerza con las diferentes alturas asignadas a las envolventes de ambos componentes―; los planos y aristas del cuerpo exterior se oponen a las superficies curvadas del interior; la baja altura del espacio interior de ingreso contrasta con la perteneciente al ámbito principal; y, como corolario, la luz del sol poniente y la silueta de la cruz se sobreponen a la sombría visión del atrio por debajo.
Los juegos de resonancia de la particular geometría de la obra también concurren a su unidad. La relación entre la suave curvatura de los muretes del atrio; el sector de círculo correspondiente al nicho de la abertura cenital, y la ventana contrapuesta en la base de la pared este, que comparten un similar patrón formal, son, entre otras, las manifestaciones más visibles de tales resonancias.

La obra y su poder evocativo
Asumimos a la luz como una medida del tiempo, como así lo sugiere el ritual de la vida a través del día, de las estaciones y de los distintos períodos de nuestro habitar en el mundo.
En relación a esta interpretación que consideramos esencial, ya que hace al compromiso que la obra adopta tanto en términos existenciales como estéticos, la aproximación realizada nos hace evocar tres experiencias que resuenan en lo más profundo de nuestros recuerdos y sentimientos.
La primera es la de haber intentado comprender como proceso y como resultado valioso, una de las pinturas de Fernando Fader que tratan sobre el tiempo, la luz, el color, la soledad y la vida en el campo, nos referimos a la serie “La vida de un día”(4).
La segunda es el impacto conceptual y formal que nos produjo la obra fotográfica de Harold E. Edgerton. Éste, al explorar los efectos estroboscópicos resultantes de fotografiar personas y cosas en movimiento, se constituyó en el “hombre que congeló al tiempo”(5) y por ende, a la superposición escalonada del desplazamiento de las imágenes. De ese modo, y tras la búsqueda de una nueva aproximación científica al tema de la luz, encontró una vertiente de exploración plástica que enriqueció el desarrollo de las distintas disciplinas artísticas a ella vinculada. A nuestro entender, la traza y la secuencia del movimiento solar en la capilla apuntan a una reinterpretación en clave arquitectónica y simbólica de los hallazgos de Edgerton.
La tercera es un texto de Vicente Verdú, que al decir de Guillermo Jaim Etcheverry(6) sintetiza un aspecto crítico que caracteriza a las tendencias dominantes de la cultura contemporánea: «La imagen ha ganado mucho terreno a la imaginación. Como, de la misma manera, la emoción ha robado prestigio a la reflexión. En ambos casos la instantaneidad ha vencido al proceso y el suceso puro a su explicación».
La obra que hemos intentado comentar a través de nuestra mirada requiere, para vivirla, nuestra presencia y participación a lo largo de un día en el campo; por lo tanto, está investida de una especial resistencia a lo fugaz e instantáneo; atributo que se deriva de la lógica desplegada en el pensar y el hacer de su arquitectura.
De ese modo, y parafraseando a Verdú, ella nos recuerda el valor de las vivencias asociadas a la imaginación, a la reflexión, al proceso y a su explicación, como condiciones ineludibles que es necesario reinsertar en el mundo de la vida del presente.

Obra: Capilla San Bernardo 

Autor:Arq. Nicolás Campodonico
Colaboradores:Arq. Martin Lavayén, Arq. Soledad Cugno, Arq. Virginia Theilig, Arq. Gabriel Stivala, Arq. Tomás Balparda, Arq. Pablo Taberna, Arq. Gastón Kibysz.
Asesoramiento Litúrgico:don Ambrogio Malacarne, Arq. Roberto Paoli, Arq. Gustavo Carabajal

Asesoramiento estructural:Ing. Carlos Geremía
Construcción:Arq. Jerónimo Silva
Ubicación:Zona Rural, La Playosa, Córdoba, Argentina
Superficie del terreno:10 000 m2
Superficie cubierta:92 m2
Año de proyecto:2010
Año de construcción:2012/2015
Fotografías:Nicolás Campodonico