Las imágenes de los cuadros de la serie Transfiguraciones no son borrosas, sino sólo imprecisas. Esto muestra la alteridad de la imagen, en donde ella sólo resulta un medio. Esta falta de enfoque o barrido hace imposible ver a través de la imagen, captar con claridad lo representado y percibirlo con exactitud, negando en parte la expresión de un contenido concreto que flota entre la aparición y la desaparición. Hacer que surja algo donde parece que no hay nada.

A pesar de todo ello, la esencia de las imágenes representadas transmite lo esencial de la obra en la trayectoria del artista: la representación de la luz, cada vez más pura, concreta con menos distracciones objetuales reconocibles para poder llegar al espectador con el mensaje directo, pero a la vez misterioso. Son 12 cuadros de mediano formato trabajados a lo largo del 2010. Puede parecer un cambio sustancial, pero en el fondo es la misma búsqueda de muchos años, sólo que cada vez más esencial.

«Cuando comencé a tomar fotos para capturar la vida real a mi alrededor, todos los libros de arte que había leído durante mi infancia cobraron significado, desde el cubismo y la abstracción hasta la vanguardia francesa y el constructivismo ruso. Cada imagen influía en mi manera de ver las cosas a mi alrededor mientras lidiaba con el desafío de crear.
Ver las cosas con frescura hace que te sientas vivo otra vez. Es potente cuando entiendes que puedes lograr que otros perciban lo que no pueden ver por sí mismos.
Terminas dándote cuenta de que no hay un lugar ideal para tomar fotografías, no existe la ciudad perfecta. Por supuesto, la arquitectura puede ser una fuente de inspiración, pero lo que hace que los temas sean realmente interesantes es contemplar los escenarios y la estética, y hacer uso de nuestra capacidad para replantearnos lo que creemos saber.
La fotografía me ha ayudado a explorar la delgada línea entre lo feo y lo bello, lo ordinario y lo menos común, entre el caos y el orden, la realidad y la verdad».

English Version:

Serge Najjar proceeds like a goldsmith of cities as he shows their manifold geometric potential.

He casts his photographer’s eye on our interaction with materials and their correlation with the history of modern art and geometric abstraction. His approach may be instinctive, but his views allow us to reconsider our contemporary surroundings on a human scale. People’s presence makes utopian, at times overwhelming architectural structures appear more human.

Najjar’s work thus examines the interrelationship between painting and photography.

“When I started taking photos to capture real life around me, all the art books I had read during my childhood gained significance, from Cubism and abstraction to the French avant-garde and Russian Constructivism. Every image had an influence on how I saw things around me as I dealt with the challenge of creating.

You feel alive again when you take a fresh look. It’s powerful when you come to realize that you can get others to apprehend what they cannot see on their own.

You end up realizing that there is no ideal location for taking photographs, no such thing as the perfect city. Architecture can of course be a source of inspiration, but what makes subjects truly interesting is contemplating settings and aesthetics, and making use of our ability to reconsider what we think we already know.

Photography has helped me explore the fine line between the ugly and the beautiful, the ordinary and the less ordinary, between chaos and order, reality and truth.”

Si existe un ejemplo importante en la historia de la creación de espacios desde las fuentes lumínicas es el teatro. Y aunque debamos enfocar aquí nuestra reflexión sobre el cine, es menester hacer antecedente en el primer intento del ser humano por crear espacios desde la luz para un evento o “puesta en escena” ficticia, con el fin de comunicar y representar historias y emociones, en este caso, de manera efímera. Y el teatro, indiscutiblemente, viene componiendo una construcción desde épocas helénicas, donde la luz solar y el diseño y disposición de los anfiteatros permitía una apreciación de las obras donde el espectador podía figurar la creación incluso de lugares míticos. O en épocas posteriores, como por ejemplo, en el teatro romántico, donde la creación y figuración de espacios dio pie, al uso de la luz para lograr la sensación de profundidad, creando en escenarios iluminados en un primer momento por antorchas y velas, y luego por suministros a gas y por último de electricidad, la posibilidad de poner primeros y segundos planos espaciales, permitiendo una efectiva proxémica de los histriones en escena y su movimiento dentro de ese espacio figurado. Crear el espacio, hacer existir el espacio, sus historias y sus personajes fue uno de los grandes logros del teatro como arte y todo esto, en gran medida, gracias al uso creativo y consciente de la luz.

Pero en el cine, la naturaleza misma de la luz, donde parte de sus características físicas es el de ser una forma de energía radiante, hace que la percepción del espacio sea controlada en mayor o menor medida por el responsable principal de la creación de la imagen de un proyecto, como lo es el director o directora de fotografía. Como bien dice el veterano cinefotógrafo brasilero Affonso Beato, la cinematografía de una película requiere de un criterio de diseño, entendiéndose en esto que de manera consiente quien sea responsable de la construcción de la imagen de un proyecto tiene entre sus manos la invalorable posibilidad de construir nuevas realidades a partir del diseño lumínico. Sin embargo, en este sentido, debemos de seguir transitando por las páginas de la historia de la creación, y en esto nos podemos detener obligatoriamente en los referentes de la pintura.

Por supuesto es obligatorio detenerse en un modesto domicilio en la Amsterdam del siglo XVII, donde un hombre pintaba a seres que prácticamente hacia habitar entre el romance eterno de la luz y la sombra. Nos referimos por supuesto a Rembrandt Harmenszoon van Rijn, quien en múltiples ocasiones y con gran maestría hizo posible el entender y tener una lectura significante de los espacios a partir de contraste de la luz y la sombra. Cabe hacernos la pregunta: ¿no es permisible, a partir de esto, pensar también en las habitaciones llenas de luz y de sombras que habitan dentro de todo ser humano?

Rembrandt, La meditación del filósofo, 1632

“Sin sombra no hay luz”, reza una canción del disco homónimo de la banda de post punk venezolana Sentimiento Muerto, quienes a finales de la década de los ochentas pregonaban himnos de amor, drogas y decepción en una ciudad (Caracas) en plena decadencia (ya desde ese momento) y habitada precisamente por los matices más luminosos de un sector de la sociedad en medio de un falso resplandor consumista, proveniente del rentismo petrolero y, por otro lado, un sector de la misma en las sombras de la desigualdad y la exclusión social ¿Por qué esa necesidad, ya histórica, de echar mano de la luz y las sombras para anteponer paralelismos entre lo bueno y lo malo, lo positivo-negativo? ¿Vendrá ello quizás del miedo primigenio y atávico a las sombras y la necesidad de fuego y luz dentro de las cavernas y cuevas que habitaba el hombre en los albores de la humanidad? Lo cierto es que, y siguiendo con nuestra cuenta luminosa hacia atrás en el tiempo y la historia humana, los hombres y mujeres que habitaron y expresaban significados e historias de sus cotidianidades no solo usaban la luz oscilante y danzante del fuego para hacer conciencia de su espacio-hábitat, también la utilizaban para crear animación y movimiento a las figuras estáticas, crónicas de cazadores y cazados.

Ahora, sea en una caverna hace decenas de miles de años, en una obra de teatro en la Inglaterra isabelina o en el estudio de pintura de un maestro neerlandés, ¿puede la luz expresar el “sentimiento de los lugares”? Existen diversas convenciones a través de las cuales los seres humanos podemos categorizar ciertos códigos dentro del universo de lo visual y hacer asociaciones con respecto a sensaciones o sentimientos. Por ejemplo, la siguiente imagen, tomada por quien escribe hace uno 13 años aproximadamente en la oficina abandonada de una salina, bien puede expresar muchas cosas: abandono, soledad, desidia, melancolía, nostalgia, suciedad; sin embargo, lo importante aquí es reflexionar si la luz realmente juega un papel decisivo en la determinación de todas las categorías antes mencionadas.

Es aquí donde tributamos a ese gran caudal de estructuras y sistemas que es el cine. Y es que la última de todas las artes asienta sobre la luz y, más específicamente, la iluminación, uno de sus más grandes pilares a nivel expresivo, narrativo y estético. La iluminación de un espacio puede determinar que ese mismo espacio sea interpretado y “significado” de distintas maneras, así como distinta sea la manera de iluminarlo. Nos permitimos citar a Fabrice Revault D´Allonnes, quien en su obra La luz en el cine propone un sistema de clasificación de las formas de iluminar a los sujetos y los espacios, que aunque por sí mismas pueden presentar inconvenientes a la hora de desentrañar las sobreconnotaciones que esto puede encerrar, aun así resultan muy interesantes. «La primera es la Clásica: la sobresignificante, que privilegia los sentidos obvios, aun en detrimento de los sentidos obtusos. La Barroca, que cultiva la profusión de los sentidos obvios y obtusos. La Moderna, intrasignificante, que le da la espalda al sentido obvio para no liberar más que sentido obtuso». (1) Esto nos revela algo interesante que muy poco concientizamos al momento de mirar una obra cinematográfica: que toda la planificación y diseño de iluminación que estuvo involucrada en la confección de la misma, conllevó un amplio ejercicio de creación de sentidos desde la iluminación. Esto, necesariamente, involucra a la propuesta proxémica, cuando los espacios son moldeados para dar sentido y forma a aspectos narrativos intrínsecos en dichas obras.

No es difícil de entender como los grandes cinefotógrafos operadores e iluminadores de la escuela alemana del Stimmug, responsables de la imagen de los grandes clásicos del expresionismo alemán cinematográfico, llevaron esos valores de sentido estético, durante su exilio huyendo del nazifascismo a la industria hollywoodense, dando nacimiento al cine negro norteamericano, donde los espacios se apropiaron de ese carácter o sensación de sospecha, como los personajes delictivos que vivían y malandreaban dentro de los mismas.

Nosferatu, F.W. Murnau, 1922

The Killing, Stanley Kubrick, 1956

El paso del tiempo es, a su vez, el paso de la vida y tiene como herramienta implacable para darnos aviso de esto a la luz. En el cine esto es clave y además de ser la luz color y definición de espacios, también es uno de los más apasionantes rieles que tiene el cine para expresar la sensación del movimiento a través del tiempo. Es decir, habitamos dentro de la luz, como si fuera una de las más hermosas cápsulas que nos hacen existir dentro de este espacio-tiempo.