Los filtros actúan como herramientas arquitectónicas que nos proporcionan un descubrimiento velado del mundo que tiene lugar al otro lado. La transformación visual del ámbito interior donde se encuentra el observador hace posible alcanzar una mejor comprensión del espacio construido desde la condición de tránsito generada por el filtro entre el mundo exterior y el mundo interior porque crea unas condiciones para la reflexión y la contemplación que se alejan de lo evidente o inmediato con palabras prestadas de Juhani Pallasmaa . Los filtros nos ayudan a «percibir y entender la dialéctica de la permanencia y el cambio para establecernos en el mundo y para colocarnos en el continuum de la cultura y del tiempo. […] La arquitectura es el arte de la reconciliación entre nosotros y el mundo y esta mediación tiene lugar a través de los sentidos, culminando de forma inevitable en nuestra mente» . Un filtro puede entenderse por tanto como un puente que enlaza un mundo exterior natural, físico y dimensionable con otro interior mental e infinito que conduce a habitar la intimidad profunda de quien percibe el espacio y la expresión misma de sus deseos. La trama del filtro pone en acuerdo estos dos ámbitos por medio de la construcción geométrica que inicialmente las divide del mismo modo que el horizonte natural constituye el límite donde confluyen el cielo y la tierra.

Hassan Fathy. Mercado central. Nueva Gourna, Egipto. 1946-1952. Fotografía de autor desconocido.

La percepción del filtro como un paisaje de transición entre un exterior y un interior comienza con la acción transversal de la mirada para ser posteriormente completada por el resto de los sentidos. Sólo desde la experiencia sensible resulta factible entender el grado de transmisión que un filtro canaliza entre un interior y un exterior. Los dos ámbitos entran en relación mutua y cambiante por medio de un límite con presencia física que juega a ocultar y mostrar ambos lados de forma simultánea. Se da lugar a un rico juego perceptivo en permanente evolución y, en definitiva, a un lugar de conexiones fenomenológicas. Estas conexiones cambiantes favorecen una interacción entre sendos dominios donde ninguno se muestra realmente como es sino que tan sólo se insinúa por medio de un juego de veladuras, idas y venidas visuales, que culmina en lo perceptivo con un acercamiento a lo metafísico.

La mirada y el horizonte a través del filtro
La urdimbre formada por la materia y el aire de un filtro cualifica el espacio por medio de la intervención de la luz. Pero esta luz transformadora no podría comprenderse sin la mirada y, por tanto, sin la participación activa del observador en el proceso. Para que un filtro alcance todo su potencial, es necesario que la luz pase en un sentido y la vista lo haga en el sentido contrario. En consecuencia, la mirada funciona como un dispositivo de transmisión que pone en relación los dos ámbitos mencionados. Es el observador quien culmina un proceso que va de lo físico a lo virtual, enlazando el paisaje físico exterior y el paisaje mental interior. Con el tránsito de la luz y la mirada se relacionan sendos lados del filtro construido, estableciendo una conexión de ida y vuelta como una referencia reflexiva que queda sostenida por el filtro intermediario. En esta mediación la materia se idealiza –se hace idea– y la idea se materializa –se hace materia.

Secadero de tabaco abandonado. Talavera de la Reina, Toledo, España. Mediados siglo XX. Fotografía del autor.

Tras esta barrera permeable se produce un doble juego para la mirada: por un lado, el observador queda inmerso en una arquitectura aparentemente fragmentada entre sombras y en permanente construcción visual; por otro lado, la mirada de este receptor se vincula al exterior físico como un mundo paralelo, incluyéndolo de este modo en la percepción del interior . El exterior actúa como referencia real y juega un importante papel en la construcción del espacio. Tras el filtro, la mirada puede quedar atrapada y no llegar a enlazar con el exterior –generando así una evocación mayor–, o bien pasar a través y conectar con la naturaleza exterior –aliviando el grado de incertidumbre transmitido al observador–. Además la presencia de este horizonte físico es importante en los juegos visuales que establece la estructura interpuesta del filtro porque, al partir de unas imágenes prefiguradas del pensamiento, determina el tipo de percepción que adquiere el observador en el proceso . La mirada es pues la acción fundamental en la relación entre ambos horizontes pues nos permite percibir el espacio exterior como algo indisoluble del interior y viceversa, lo que previene de la pérdida total de orientación y perfila la ilusión generada, facilitando la comprensión del espacio interior como algo física y espacialmente continuo.

José Luis Sert. Taller Sert. Palma de Mallorca, España. 1956. Fotografía del autor.

Paisaje exterior y paisaje interior: mundo y mente
Para entender la participación de la mirada y el horizonte a través del filtro, recurriremos a la visión que el arquitecto Juan Navarro Baldeweg ofrece de un dibujo de Pablo Picasso realizado en 1934 que muestra el momento en que el Minotauro, ciego y desvalido, es conducido por una niña que le toma del brazo. Navarro Baldeweg se refiere a dicho dibujo para escribir sobre dos horizontes: uno exterior, real y físico, definido por la línea del mar, y otro interior, ideal y mental, «suscitado desde los gestos de las manos representadas del Minotauro. […] Su mano extendida hacia la luz es deseo y es la vía de escape de una oscuridad interior. La mano es analogía de una mirada anhelante (que) sustituye el ver. El reino de lo visual es lo evidente, lo que ya existe. Pero esa mano, además, expresa un fondo potencial, se dirige a lo que todavía no está, lo porvenir» . De manera análoga, podríamos asumir que en el filtro intervienen dos horizontes: el que corresponde a lo recibido por la mirada exterior y el que «transporta a lo visible la región invisible de la ansiedad íntima». El primer horizonte es el exterior, el físico, el evidente; el segundo horizonte, «correlativo a esa mano-ojo extendida, da idea de una órbita vital subterránea, psicológica». El horizonte simbolizaría el anhelo de la mirada del hombre por la constante búsqueda del conocimiento y de su verdad propia en el mundo, planteando un discurso íntimamente ligado a la historia del hombre que se teje hábilmente en las relaciones entre un lado y otro de la membrana de luces y sombras.

Pablo Ruiz Picasso. Serie de dibujos preparatorios para Minotauro. 1936.

El paisaje exterior del mundo, considerado físico y real, alberga el foco de emisión de luz que interviene en el filtro construido . Entre los elementos fundamentales de este paisaje encontramos la línea del horizonte, sus cualidades de lejanía, perspectiva y realidad, así como la fuente de luz –habitualmente el sol–. El paisaje exterior se percibe a través del filtro por medio de la mirada que atraviesa los vacíos de la celosía y se incorpora al interior donde se encuentra el observador. A veces el exterior es convocado, atrapado por el interior; otras veces el interior es proyectado buscando el exterior. Existen además situaciones ambiguas o inestables de equilibrio en las que, por añadidura, intervienen otros factores de percepción como el oído o el tacto.

Basílica de San Juan Bautista. Éfeso, Turquía. Siglo VI. Fotografía del autor.

El paisaje interior es el de la experiencia intelectual y es estimulado por las emociones espaciales suscitadas por un filtro, que afecta directamente a la percepción sensorial y a la memoria del observador. Éste se encuentra enfrentado a su propio bagaje mental y a «cuestiones ópticas y a fragmentos no terminados para los cuales sólo puede encontrar respuestas en sus propias fuentes de imaginación en su propio universo subconsciente» . El paisaje subjetivo de lo que se evoca, y es construido a partir del conocimiento y la memoria del hombre, se contrapone y relaciona con el exterior. Siguiendo una concepción aristotélica, el interior no es un lugar independiente del exterior, sino que obtiene una influencia decisiva de él. El espacio interior se transforma por la doble acción de la luz procedente del exterior físico y la mirada desde el interior a su paso por el filtro articulador, el cual estructura la percepción que el observador fabrica. Existe una conexión recíproca establecida entre ambos lados por medio del carácter osmótico de la membrana interpuesta, lo que lleva a pensar en el paisaje flexible y cambiante de relaciones complejas que aparece tras la construcción permeable que nos ocupa; no se trata sólo de las sombras proyectadas en el espacio, sino de las emociones provocadas en el observador.

Sala principal del Hammam. La Alhambra. Granada, España. Siglo XIII. Fotografía de autor desconocido.

En el proceso de interpretación propio, la capacidad de sugestión del paisaje interior es inversamente proporcional a la presencia visual del paisaje exterior en el proceso de percepción. La mayor o menor densidad material del filtro hará que el exterior intervenga en menor o mayor medida en los procesos de percepción desde el interior. Cuando el exterior tiene una mayor presencia visual en el interior debido a la densidad, proporción, tamaño u orientación de los elementos materiales del filtro, el grado de desconexión disminuye y se hacen menos latentes las opciones de introspección. Sin embargo, cuando el paisaje exterior no interviene en la percepción del espacio interior al cerrarse la trama del filtro, el paisaje subconsciente del observador intensifica su actividad y multiplica los grados de evocación emocional más íntimos y una mayor capacidad poética al despojar al observador de las referencias físicas y reales que el exterior proporciona y así producir en la mente del observador relaciones más complejas y subjetivas . Dicho de otro modo, la presencia o ausencia de un exterior físico reconocible en los procesos de percepción visual y lumínica en un espacio construido con filtros determina en gran medida el grado de experiencia sobre dicho espacio. Estas variaciones están directamente relacionadas con el grado de permeabilidad u opacidad del filtro debido a su mayor o menor apertura, condicionando la capacidad de evocación en el espacio interior.

Madrid. 1933. Henri Cartier-Bresson

A una mayor proporción de huecos y aire corresponde un menor grado de opacidad y, en consecuencia, un menor grado de evocación; mientras que a un menor porcentaje de aire en relación con la masa corresponde un mayor grado de sugestión en la experiencia intelectual. Un caso extremo implicaría la eliminación total de la parte material y, como consecuencia, la visión directa entre ambos lados y la consiguiente participación plena del horizonte, implicando así un conocimiento inmediato del exterior: se alcanza la evidencia visual, se pierde la configuración del filtro y desaparecen sus efectos y cualidades. El caso extremo opuesto, aquel en el que sólo hay presencia de masa, obliga a un total aislamiento del horizonte y, por tanto, a una experiencia totalmente desligada del contexto exterior. Si se produce una anulación, un atisbo o una imposición visual de la realidad exterior, tan sólo el grado de permeabilidad u opacidad del filtro podrá determinarlo.

Pierre Jeanneret. Chandigarh India. 1950. Fotografía del autor.

Cabe un paisaje dentro de otro
Podríamos recorrer estos paisajes del mundo y de la mente desde la habitación destinada al ejercicio intelectual del hombre retratada en el cuadro de Antonello da Messina San Jerónimo en su estudio, pintado en 1475, que muestra al santo estudioso en una arquitectura independiente e inscrita en otra mayor que conforma un espacio de características góticas. La primera construcción, más efímera y escueta, parece ajena al entorno arquitectónico que la alberga y da lugar a un segundo interior donde San Jerónimo se refugia para trabajar en su formación intelectual. Ambas son ajenas entre sí, pero se afectan de forma mutua e inevitable. Encontramos una situación similar en la iglesia de la Porciúncola, pequeña construcción conservada en el interior de la Basílica de Santa María de los Ángeles de Asís, donde San Francisco comenzó oficialmente su grupo de Fratrum Minorum, la primera Orden de Franciscanos y Clarisas en el siglo XIII. En ambos ejemplos a partir de la combinación de estructura y luz se genera un lugar de silencio y reflexión donde se ubicaba la mente.

Antonello da Messina. San Jerónimo en su estudio. 1475. National Gallery. Londres.

Capilla Porciúncola. Asís, Umbría, Italia. Siglo XIII. Fotografía de autor desconocido.

Este espacio vital albergaba profundos intereses para Louis I. Kahn, para quien este espacio surgió cuando «las paredes se abrieron y aparecieron las columnas, permitiendo el paso de la luz y creando un sistema de paredes a la vez» . Esta combinación de estructura y luz proporcionaba lo que el arquitecto denominó la habitación, the room, lugar de silencio y reflexión donde la mente podía trabajar libre: «Estamos en una habitación –escribió el arquitecto– con unas dimensiones, una estructura, una luz que responde a su carácter, un aura espiritual. Y la estructura es, a mi parecer, la encargada de proporcionar la luz» . La representación de la habitación de Kahn perfila un espacio para la reflexión y la introspección, un lugar más allá de lo físico donde lo intelectivo se agita y desarrolla. El ámbito de transición visual y emocional que favorece la disipación del muro por medio del filtro puede ser entendido como ese espacio laminar intermedio entre las dos arquitecturas de Messina, que permite al interior que esconde adquirir cualidades que van más allá de lo físico .

Louis I. Kahn. The Room. 1971.

Conclusiones: La luz del mundo. Aire, luz, mirada y memoria
El hombre necesita de la definición y la afirmación constante de su paisaje interior que, mediante la memoria y la emoción, traduce lo objetivo en subjetivo y que da pie a las lecturas e interpretaciones que cada sujeto-observador fabrica en su pensamiento. El paisaje construido por los filtros nos propone un modelo arquitectónico real que constituye para el hombre un escenario de reflexión y evocación sobre el desconocimiento de su propia oscuridad. Esta arquitectura íntima es la «guarida donde se custodian los valores del habitante, donde éste deja huellas sobre cada objeto, que le reflejan sus rastros, como si cada objeto fuera un espejo que representa al habitante. Más aún, que le devuelve, como representación, aquello que no posee» . El arquitecto elabora un escenario que permite el desarrollo de la vida de hombres y mujeres y hace posible su coexistencia con sus semejantes en una realidad común. Los filtros arquitectónicos como mecanismos de control de luz y mirada permiten la edificación de espacios para la reflexión y el pensamiento por medio de estrategias de construcción que no sólo enlazan con la historia y la memoria colectiva, sino que además siguen plenamente vigentes en el discurso contemporáneo. La construcción de estos filtros manipula el modo en que la arquitectura es percibida por medio del aire, la luz y la mirada, lo que implica un modo de ordenar parte de la fenomenología invisible en la experiencia del espacio. En la oscuridad del mundo, la estructura poética del filtro permite que el hombre acceda «a la contemplación en un plano en el que se entremezclan lo sensible y lo espiritual y en el que el suceso natural se convierte inmediatamente en símbolo de su reflejo en el orden del espíritu» , funcionando como representación de las huellas del hombre y como consolidación de su memoria.

Secadero de tabaco abandonado. Talavera de la Reina, Toledo, España. Mediados siglo XX. Fotografía del autor.

Miguel Guitart julio 2018

Al observar esta primera fotografía con detenimiento, percibimos una atmósfera casi surreal. La falta de nitidez, propia de los primeros rudimentos en los procedimientos que permitían la fijación de la imagen en la superficie fotosensible (en este caso una plancha de peltre recubierta de betún de Judea) ayuda sin duda a crear este efecto. Pero es más curioso observar como en la imagen una vista del pueblo desde la ventana y las fachadas enfrentadas de las viviendas aparecían todas ellas bien iluminadas. Esto no sería posible en una imagen “instantánea”, o con un tiempo de exposición corto, pues solamente las fachadas orientadas en ese momento hacia el sol estarían iluminadas. En este caso, durante las 8 horas en que la cámara fotográfica dejó pasar la luz, el sol pudo iluminar fachadas con orientaciones opuestas.

Vista desde la ventana en Le Gras” / Nicéphore Niépce, 1826

A lo largo de las siguientes décadas del siglo XIX, la arquitectura continuó siendo uno de los motivos preferidos de la fotografía, que experimentaría grandes avances técnicos en cuanto a los sistemas de fijación de la imagen, consiguiéndose una significativa reducción en los tiempos de exposición y el aumento de la nitidez.
Se fotografiaron las arquitecturas de lugares lejanos y exóticos, en un momento en que viajar era privilegio de pocos (recordemos el trabajo de Francis Frith en Egipto). La fotografía jugó un papel decisivo a partir de la segunda mitad del XIX como instrumento para la documentación y catalogación del patrimonio histórico arquitectónico. Eugène Atget, cuyo trabajo influiría decisivamente en algunos de los fotógrafos más destacados del siglo XX, retrató las calles del viejo París en plena transformación bajo el plan Haussmann. Conviene citar asimismo las Misiones Heliográficas francesas o el enorme trabajo documental del fotógrafo francés Jean Laurent en España. Tampoco podemos olvidar que la fotografía fue testigo e inmortalizó los avances técnicos y constructivos en arquitectura, ya hacia el final del XIX, cuando las miradas de los foto-secesionistas retrataban los nuevos rascacielos en las grandes urbes norteamericanas.

Será unas décadas más tarde cuando esta relación va adquirir un nuevo matiz. A partir del Movimiento Moderno, la fotografía jugará un papel decisivo en la difusión de la arquitectura. Aparece la figura del fotógrafo profesional de arquitectura en la década de los 30. El tándem fotógrafo-arquitecto permite la aparición de nuevos iconos visuales que perduran hasta nuestros días: ¿quién no recuerda la célebre fotografía de la Casa Stahl de Pierre Koenig tomada por Julius Schulman?

La fotografía trae a la luz, visibiliza y difunde esta nueva arquitectura, buscando a la vez una visión objetiva y sensible de la obra, para su comprensión y también para su sublimación e idealización.
Desde entonces, la imagen fotográfica ha ido ganando importancia (y responsabilidad) si pensamos la arquitectura (también) como un objeto de consumo. Tanto, que hoy en día, podríamos considerar que la arquitectura no fotografiada y, por lo tanto, no difundida a través de los mares virtuales, sencillamente no existe.

Retomemos ahora a este aspecto, el de “traer a la luz” la obra arquitectónica a través de la imagen fotográfica. De esto precisamente trata mi serie fotográfica Arquitecturas (re)visitadas. El acto de revisitar fotográficamente un lugar supone precisamente volver a arrojar luz, metafóricamente hablando, volver a poner en el foco esas arquitecturas seminales, que marcaron su época, pero que llevan tiempo un tanto olvidadas. Obras que todavía tienen mucho que enseñarnos, a través del tiempo transcurrido que las avala, otorgándoles un lugar destacado en la historia de la arquitectura.
Obras que inspiraron a las siguientes, de forma que podemos sentir su influencia hasta nuestros días, por haber sido capaces de aunar los avances técnicos y constructivos con innovadoras, incluso osadas, soluciones formales de gran belleza. Tal es el caso de las tres obras, situadas en Madrid, cuyas fotografías forman parte de esta serie que muestro en parte: el Hipódromo de la Zarzuela, de los arquitectos Carlos Arniches y Martín Domínguez y el ingeniero Eduardo Torroja, finalizado en 1941 y magníficamente rehabilitado en 2004 por Jerónimo Junquera, el edificio para el Centro de Estudios Hidrográficos (CEDEX), obra de 1959 del arquitecto Miguel Fisac y la sede del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), de los arquitectos Fernando Higueras y Antonio Miró en 1967.

Volviendo mi mirada, desde un punto de vista contemporáneo, hacia esas arquitecturas, rindo un humilde homenaje a sus geniales autores y también a los grandes maestros de la fotografía española, que las han fotografiado antes, de los que tanto sigo aprendiendo.

Hipódromo de la Zarzuela. Madrid. 1941. Carlos Arniches y Martín Domínguez (arquitectos) y Eduardo Torroja (ingeniero) / Ana Amado, 2015

Hipódromo de la Zarzuela. Madrid. 1941. Carlos Arniches y Martín Domínguez (arquitectos) y Eduardo Torroja (ingeniero) / Ana Amado, 2015

Hipódromo de la Zarzuela. Madrid. 1941. Carlos Arniches y Martín Domínguez (arquitectos) y Eduardo Torroja (ingeniero) / Ana Amado, 2015

Hipódromo de la Zarzuela. Madrid. 1941. Carlos Arniches y Martín Domínguez (arquitectos) y Eduardo Torroja (ingeniero) / Ana Amado, 2015

Hipódromo de la Zarzuela. Madrid. 1941. Carlos Arniches y Martín Domínguez (arquitectos) y Eduardo Torroja (ingeniero) / Ana Amado, 2015

Hipódromo de la Zarzuela. Madrid. 1941. Carlos Arniches y Martín Domínguez (arquitectos) y Eduardo Torroja (ingeniero) / Ana Amado, 2015

Hipódromo de la Zarzuela. Madrid. 1941. Carlos Arniches y Martín Domínguez (arquitectos) y Eduardo Torroja (ingeniero) / Ana Amado, 2015

Centro de Estudios Hidrográficos (CEDEX). Madrid. 1959. Miguel Fisac (arquitecto) / Ana Amado, 2015

Centro de Estudios Hidrográficos (CEDEX). Madrid. 1959. Miguel Fisac (arquitecto) / Ana Amado, 2015

Centro de Estudios Hidrográficos (CEDEX). Madrid. 1959. Miguel Fisac (arquitecto) / Ana Amado, 2015

Centro de Estudios Hidrográficos (CEDEX). Madrid. 1959. Miguel Fisac (arquitecto) / Ana Amado, 2015

Sede del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE). Madrid. 1967. Fernando Higueras y Antonio Miró (arquitectos) / Ana Amado, 2015

Sede del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE). Madrid. 1967. Fernando Higueras y Antonio Miró (arquitectos) / Ana Amado, 2015

Sede del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE). Madrid. 1967. Fernando Higueras y Antonio Miró (arquitectos) / Ana Amado, 2015

El Museo Ando está ubicado en el histórico pueblo de Honmura, en la isla de Naoshima. Durante los últimos treinta años, la isla de Naoshima, en el mar interior de Seto, en Japón, se ha convertido en un destino artístico y arquitectónico para visitantes del mundo entero. Durante décadas, esta isla, junto con las islas vecinas de Teshima e Inujima, ha sido progresivamente transformada por nuevos museos, arquitectura e instalaciones artísticas a cargo de reconocidos artistas internacionales y arquitectos japoneses, con el objetivo de celebrar la belleza del arte y la naturaleza. Tadao Ando ha estado involucrado desde el comienzo y ha diseñado numerosos proyectos, incluyendo el Campamento Internacional Naoshima, la Casa Benesse, el Proyecto de la Casa de Arte “Minamidera”, el Museo de Arte Chichu, el Museo Lee Ufan y el más reciente Museo Ando.

Museo Ando, Naoshima, Kagawa, Japón. Fotografiado por Yoshihiro Asada. – Vista exterior de la puerta de ingreso, la casa tradicional japonesa reconstruida y el nuevo museo. El jardín minimalista, el tragaluz cónico y la ventana horizontal discretamente sugieren el contraste entre la estructuras tradicional y contemporánea, los materiales y la luz natural que se encuentran dentro del museo.

Ubicación:

Naoshima está anidada dentro del refugio que generan las principales islas de Japón, lo que le concede vistas panorámicas de las montañas, islas y agua circundantes. El clima húmedo subtropical es predominantemente despejado, con excepción de la temporada de lluvias de verano, que generalmente ocurre desde junio hasta mediados de julio. Situada a 33,6 ° de latitud norte, la isla experimenta horas de luz relativamente largas durante todo el año, que varían aproximadamente de 10 a 14 horas en los solsticios de invierno y verano, respectivamente, cuando la altitud del sol de mediodía varía desde un mínimo estacional de 32.9 ° a un máximo de 79.9 °. La calidad de la luz diurna es suave e indirecta durante la estación lluviosa ya que ingresa al edificio desde múltiples orientaciones, mientras que los cielos despejados develan un alto contraste de colores intensos y cálidos rayos de la luz solar.

Desde el histórico paisaje urbano, los visitantes atraviesan la entrada y se adentran en una edificación tradicional para descubrir una secuencia de galerías iluminadas naturalmente que culminan en una tranquila cámara subterránea de meditación. La pequeña escala y las cualidades íntimas del lugar realzan la yuxtaposición de lo viejo y lo nuevo, con espacios que se transforman progresivamente desde lo tradicional a lo contemporáneo al momento de experimentar tanto el espacio, como la estructura y la luz. Con excepción del área de acceso, el museo se basa exclusivamente de la luz natural para su iluminación, donde las galerías y la cámara de meditación cobran vida a través de los cambios en la atmósfera, los colores y los movimientos de la luz diurna.

Tadao Ando entiende la luz como una expresión de la naturaleza que nos ayuda a comprender nuestro lugar dentro de un todo mayor.

Intenciones de diseño e iluminación:

Tadao Ando describe el tema subyacente de la “invisibilidad” en el museo, donde la edificación tradicional es un recipiente que contiene sus intervenciones contemporáneas relacionadas al espacio, estructura, materiales y luz. La sorpresa y el descubrimiento son elementos esenciales para la experiencia del visitante del Museo Ando. No es sino hasta que el visitante se adentra en el museo que las nuevas intervenciones se revelan por completo con un dramático contraste de espacio y luz definido por superficies de concreto y volúmenes enclavados dentro de la estructura tradicional de madera.

Una claridad geométrica y un orden espacial subyacente organizan el museo. Aunque Tadao Ando es reconocido por su exquisita destreza, calidad constructiva y refinados detalles, él describe su trabajo como un enfoque en el espacio que “nace de la luz y la geometría”.

Museo Ando, Naoshima, Kagawa, Japón. Fotografiado por Yoshihiro Asada. – Un tragaluz ubicado en el techo que se orienta hacia al sur admite el ingreso de luz natural a la galería central, mientras que unas delgadas ventanas verticales y triangulares proporcionan luz solar directa en la galería sur. Un tragaluz cónico, escondida sobre un plano flotante, ilumina indirectamente los muros del espacio subterráneo de meditación.

El lugar está dividido en cuatro cuadrantes, con la entrada y el jardín al sureste, la entrada del museo al noreste, las galerías principales que ocupan la mitad oeste del lugar, y la cámara de meditación subterránea debajo del jardín. En corte, el museo revela una secuencia de espacios jerarquizados, con las superficies de hormigón y los volúmenes de las nuevas galerías escondidos dentro de la tradicional construcción de madera. Los visitantes atraviesan una coreografía de espacios que se transforman de afuera hacia adentro, de lo viejo a lo nuevo, de arriba a abajo y de la luz a la oscuridad.

Estrategias de diseño e iluminación:

El trayecto desde la calle hacia las galerías y la cámara de meditación subterránea significa para los visitantes una transición desde las conexiones con el vecindario exterior hacia espacios contemplativos que van enfocándose hacia lo interior. La primera imagen del interior del museo enmarca un dramático espacio vertical definido por una tradicional pared de yeso hacia el norte y un muro inclinado de hormigón hacia el sur. De norte a sur se define una secuencia de tres espacios galería mediante muros y volúmenes independientes inclinados de hormigón escondidos debajo de la tradicional estructura de madera. La luz natural se refleja entre la habitación y las superficies del techo para derramarse sobre los muros de hormigón y a través de bajas ranuras horizontales que dan a galerías adyacentes.

Cada galería tiene una calidad luminosa única: luz difusa y tranquila en la galería norte, salpicada de abundante iluminación desde lo alto en la galería central, que se contrasta con la oscuridad y las silenciosas sombras de la galería sur.

Museo Ando, Naoshima, Kagawa, Japón. Fotografiado por Yoshihiro Asada. – El tragaluz cónico sobre el espacio subterráneo de meditación se oculta a la vista por un plano de techo flotante. Una ranura entre el plano del techo y los muros resalta el contraste luminoso y la sensación de misterio. Un marco estructural oculto ancla el techo “flotante” a la estructura del techo sobre el mismo.

La cámara de meditación, a la que se accede por una escalera en la galería central, se constituye en la experiencia más íntima, contenida e introspectiva del viaje, como explica Ando: “Un cilindro de hormigón ligeramente inclinado (…) está enterrado en el suelo como un elemento independiente separado del edificio existente. Contiene un espacio para la meditación que se compone únicamente por la textura de la luz que desciende desde lo alto”.

La cámara de meditación está construida a partir de un cilindro de concreto de paredes inclinadas que se iluminan indirectamente a través de un tragaluz cónico. Debajo de la claraboya flota un techo de acero con una delgada ranura a lo largo del perímetro para bloquear las vistas directas del cielo y así revelar las paredes y el volumen del espacio mediante la luz reflejada y sombra gradual.

Luz y vista:

Las vistas hacia el exterior y hacia el interior del museo están cuidadosamente controladas, con una gradual sensación de distanciamiento del entorno que se incrementa a medida que se recorren los espacios desde el jardín hasta la entrada, las galerías y el espacio de meditación subterránea. La única vista directa hacia el jardín es proporcionada en la puerta de entrada, mientras que algunas vistas discretas del cielo se descubren en las galerías central y sur. Las ventanas translúcidas y la luz natural indirecta y reflejada fomentan una sensación de misterio dentro de una atmósfera tranquila y contemplativa. La secuencia de espacios se organiza a lo largo de un sendero de circulación con giros a noventa grados que crean vistas hacia direcciones cardinales alternas, mientras que las paredes y las aberturas interiores permiten vislumbrar los espacios adyacentes y más allá de ellos. Estratégicas vistas interiores crean profundidad espacial e interconexiones entre galerías que son animadas por diferentes cualidades de luz y sombra.

En el film documental, del director Michael Blackwood, sobre sus primeros trabajos, Ando describe la actividad de “observación de la luz”, en la que el movimiento de la luz y la sombra es el foco  del espacio: “Si uno permite el ingreso de la luz en la arquitectura de muchas maneras diferentes, uno puede disfrutar el contemplar la luz “.

Renderizados por lapsos de tiempo de la galería central ilustran los dramáticos cambios estacionales diurnos en la calidad y distribución de la luz natural a lo largo del año.

Tal es el caso en el Museo Ando, donde diversas formas de ventanas, distintas estrategias de manipulación de la luz natural y visuales coreografiadas crean una experiencia de cambiantes cualidades atmosféricas y patrones de luz que puede ser considerada como una exhibición en sí misma.

Ando está tan fascinado con la oscuridad y la sombra como lo está con la luz; explica: “Uno es capaz de apreciar la luz a causa de la oscuridad. Debido a la oscuridad, uno siente la fuerte presencia de luz. Las sombras y la oscuridad contribuyen a la serenidad y la calma. En mi opinión, la oscuridad crea la oportunidad de pensar y contemplar”.

La belleza de la luz y de la sombra se encuentra en las cualidades cambiantes en la atmósfera del Museo Ando. Dependiendo de la estación y condiciones climáticas, la luz varía dramáticamente desde una iluminación suave, tenue, indirecta y difusa, proporcionada por cielos nublados, hasta patrones dinámicos de luz natural, que animan espacios y superficies, de un día soleado. La suave luz indirecta que emana a través de las ventanas de vidrio esmerilado y los reflejos de las superficies se contrastan con la directa luz natural diurna proveniente de los tragaluces, ranuras verticales y ventanas triangulares. Las cualidades contrastantes de la luz directa e indirecta involucran y estimulan la calidez del techo tradicional de madera y de la estructura de pórtico, además de revelar la belleza y el arte en las suaves superficies de los muros y volúmenes contemporáneos de hormigón.

Museo Ando, Naoshima, Kagawa, Japón. Fotografiado por Yoshihiro Asada. – Ventanas triangulares de Claristorio y ranuras verticales en el muro este permiten el ingreso de luz natural directa a la galería sur. Las ranuras horizontales en las paredes divisorias permiten vislumbrar el vacío de la escalera y la galería central iluminada cenitalmente.

La luz y el arte de hacer:

Ando traduce el exquisito oficio de la arquitectura tradicional japonesa en el uso contemporáneo del hormigón, vidrio y acero. Reconocido por el fino acabado y calidad sedosa del concreto en sus edificios, la minuciosa atención al detalle de Ando, su colaboración con hábiles carpinteros y la utilización de encofrados de calidad, le han permitido imbuir al hormigón las sutiles cualidades de los materiales tradicionales. Como explicó en una entrevista con Michael Blackwood: “Mi actitud hacia el concreto es buscar un tipo de hormigón que se siente más cerca a la madera y el papel. Encontrar un concreto bello y sensual”.

Los intereses de Ando radican en traducir las mejores cualidades y valores de la arquitectura tradicional: “Creo que la arquitectura contemporánea japonesa no ha incorporado las buenas cualidades de la cultura tradicional japonesa. (…) No hablo de cosas externas, como la forma o el material, sino de una forma de pensar. Lo que más me interesa es encontrar una manera de continuar estos conceptos y valores japoneses tradicionales y así pasarlos a la próxima generación “.

Museo Ando, Naoshima, Kagawa, Japón. Fotografiado por Yoshihiro Asada. – La luz directa y reflejada baña los muros de la galería central. Las ranuras horizontales proporcionan vistas y luz prestada de las galerías adyacentes al norte y al sur. La cálida estructura de madera del techo tradicional contrasta con las suaves superficies de las contemporáneas galerías de concreto.

En el Museo Ando, la yuxtaposición de la estructura tradicional de madera y la construcción contemporánea de hormigón realzan la belleza tanto de lo antiguo como de lo nuevo, como explica Ando: “Mi objetivo era crear un espacio que tuviera una rica sensación de profundidad a pesar de su pequeño tamaño, donde elementos opuestos como el pasado y el presente, la madera y el hormigón, y la luz y la oscuridad se enfrentan intensamente mientras se superponen unos a otros”.

El contraste espacial, material y luminoso es fomentado aún más por la separación entre la estructura de madera y las paredes de yeso de la minka japonesa, y la estructura de hormigón independiente. Las excepcionales cualidades artesanales y materiales de cada tradición constructiva se expresan independientemente, sin embargo, permanecen dentro de una relación espacial íntima.

Inspiraciones de luz:

Aunque el sitio y el Museo Ando son pequeños en escala, Ando establece hábilmente un dialogo entre las cualidades espaciales, materiales y luminosas de lo viejo y lo nuevo. El objetivo de Ando es crear experiencias significativas, en las que la arquitectura no sea un objeto, sino un medio para definir el espacio. En una entrevista con Edan Corkill para el Japan Times, Ando explica su enfoque en la creación de espacios: “Creo que la contribución de Japón ha sido la idea de que la arquitectura no es una ‘cosa’, no es un objeto sólido. Como Kakuzo Okakura escribió en su ‘Libro del té’ en 1906: la arquitectura nunca es una forma, es el espacio encerrado por la forma, por las paredes y el techo”.

El Museo Ando encarna la claridad y simplicidad de la forma, la estructura y los materiales, elementos arquitectónicos tangibles que se utilizan para crear una experiencia espacial y visual dinámica y para expresar la belleza de la luz y la naturaleza.

Museo Ando, Naoshima, Kagawa, Japón. Fotografiado por Yoshihiro Asada. – Una línea de luz solar directa baña el muro divisorio norte con la galería sur. Las ranuras horizontales, los muros parciales y las habitaciones alrededor crean profundidad espacial e iluminación ambiental en diferentes planos.

El Museo Ando cobra vida gracias a la luz y la yuxtaposición de las cualidades espaciales y de sus atmósferas. Ando emplea los elementos de estructura, materiales y composición espacial para coreografiar un viaje luminoso de descubrimiento desde un mundo físico externo hacia un espacio contemplativo interior.

English Version:

Atmospheric light celebrates the qualities and moods of light to a particular location. This brief case study of ‘Ando Museum’ from The Art of Architectural Daylighting, explains how architect Tadao manipulates light for the desired atmospheric effect.

Ando Museum is located in the historic town of Honmura, Naoshima. During the past thirty years, the island of Naoshima in the Seto Inland Sea of Japan has become an art and architecture destination for visitors from around the world. Over the decades, this quiet island, together with neighbouring islands, Teshima and Inujima, has been transformed by new museums, architecture, and art installations by renowned international artists and Japanese architects to celebrate the beauty of art and nature. Tadao Ando has been involved from the onset, and has designed numerous projects, including the Naoshima International Camp, Benesse House, Art House Project “Minamidera”, Chichu Art Museum, Lee Ufan Museum, and the recent Ando Museum.

Location:

Naoshima is nested within the protective shelter of the main islands of Japan, with panoramic views of the surrounding water, mountains, and islands. The humid subtropical climate is predominantly clear, with the exception of the rainy season in summer, which typically lasts from June to mid-July. Located at 33.6° north latitude, the island experiences relatively long hours of daylight throughout the year, ranging from approximately 10 to 14 hours on the winter and summer equinoxes respectively, when the noon-sun altitude varies from a seasonal low of 32.9° to a high of 79.9°. The quality of daylight is soft and indirect during the rainy season, when diffuse daylight enters the building from multiple orientations, while clear skies bring the sunlight’s high contrast, rich colours, and warm solar rays.

Visitors move from the historic streetscape through an entry and into the traditional house to discover a sequence of daylit galleries that culminate in a quiet underground meditation chamber. The small scale and intimate qualities of the site heighten the juxtaposition of the old and new, with spaces progressively transforming from traditional to contemporary in the experience of space, structure, and light. With the exception of the entry area, the Ando Museum relies exclusively on natural light for illumination, with the galleries and meditation chamber brought to life through the changing moods, colours, and movements of daylight.

Ando explains that he sees light as an expression of nature that helps us understand our place within a greater whole.

Light and Design Intentions:

Tadao Ando describes the underlying theme of “invisibility” in the Ando Musueum, where the traditional house is a vessel that contains his contemporary interventions of space, structure, materials, and light. The elements of surprise and discovery are essential to the visitor’s experience of the Ando Museum. It is not until the visitor is deep inside the museum that the new interventions are fully revealed with a dramatic contrast of space and light defined by concrete surfaces and volumes tucked within the traditional timber-frame house.

A geometric clarity and spatial order underlie the organisation of the museum. While Ando is renowned for his exquisite craftsmanship, quality of construction, and refined detailing; he describes his work as a focus on space that is “born of light and geometry”.

The site is divided into four quadrants, with the entry and garden in the southeast, museum entrance in the northeast, main galleries occupying the west half of the site, and the underground meditation chamber beneath the garden. In section, the museum reveals a sequence of nested spaces, with the concrete surfaces and volumes of the new galleries tucked within the traditional timber-frame house. Visitors move through a choreography of spaces that transform from outside to inside, old to new, above to below, and from light to darkness.

Light and Design Strategies:

In the journey from the street into the galleries and underground meditation chamber, visitors transition from connections with the outside neighbourhood to progressively more inwardly focused contemplative spaces. The first view into the museum frames a dramatic vertical space created by the traditional plaster wall to the north and a canted concrete wall to the south. A sequence of three gallery spaces is defined, from the north to south, by sloping and freestanding concrete walls and volumes tucked beneath the traditional timber-frame construction. Daylight is reflected between room and ceiling surfaces to spill over the freestanding concrete walls and through low horizontal slots to adjacent galleries.

Each gallery has a unique luminous quality, with a calm diffuse light in the northern gallery punctuated by abundant illumination in the toplit central gallery, which is contrasted by the quiet shadows and darkness of the southern gallery.

The meditation chamber, accessed through a stairway in the central gallery, is the most intimate, contained, and introspective experience of the journey, as Ando explains: “A slightly tilted concrete cylinder … is buried in the ground as an independent element set apart from the existent building. It contains a space for meditation that is composed solely from the texture of the light that falls into it from above.”

The meditation chamber is constructed of a concrete cylinder with canted walls that are illuminated indirectly through the conical skylight. Beneath the skylight floats a steel ceiling with a thin gap along the perimeter to block direct views of the sky and to reveal the walls and volume of space in reflected light and gradated shadow.

Light and View:

Views to the outside and within the museum are carefully controlled, with an increased sense of separation from the site as spaces progress from the garden into the entry, galleries, and subterranean meditation space. The only direct view to the garden is provided at the entry door, while discreet views of the sky are found in the central and south galleries. Translucent windows and indirect and reflected daylight foster a sense of mystery within a quiet, contemplative atmosphere. The sequence of spaces is organised along a circulation path with ninety-degree turns that create views to alternating cardinal directions, while the partial walls and interior apertures provide glimpses to and beyond adjacent spaces. Strategic interior views create spatial depth and interconnections between galleries that are animated by differing qualities of light and shadow.

In Michael Blackwood’s documentary film on his early work, Ando describes the activity of “light watching,” in which the movement of light and shadow is the focus of space: “If one lets light into architecture in many different and subtle ways one can enjoy light watching.”

Such is the case at the Ando Museum, where varied window forms, daylight strategies, and choreographed views create an experience of changing atmospheric qualities and patterns of light that can be considered an exhibition in its own right.

Ando is as fascinated with darkness and shadow as he is with light, as he explains: “You are able to see the light because of the darkness. Because of the darkness you felt the strong presence of light. Shadows and darkness contribute to serenity and calmness. In my opinion, the darkness creates the opportunity to think and contemplate.”

The beauty of both light and shadow are found in the changing atmospheric qualities of the Ando Museum. Depending on the season and sky conditions, the light varies dramatically from a soft, subdued, indirect, and diffuse illumination of overcast skies to dynamic patterns of sunlight animating space and surfaces on a sunny day. Gentle indirect light emanating through frosted glass windows and surface reflections is contrasted with direct daylight or sunlight from skylights, vertical slots, and triangular windows. Contrasting qualities of indirect and direct light engage and enliven the warmth of the traditional timber ceiling and post-and-beam structure as well as revealing the beauty and craft of the smooth surfaces of the contemporary concrete walls and volumes.

Light and the Art of Making:

Ando translates the exquisite craft of traditional Japanese architecture into his contemporary use of concrete, glass, and steel. Renowned for the fine finish and silky quality of concrete in his buildings, Ando’s exacting attention to detail, collaboration with skilled carpenters, and use of quality formwork have enabled him to imbue concrete with the subtle qualities of traditional materials. As he explained in an interview with Michael Blackwood: “My attitude towards concrete is to look for a kind of concrete that is closer in feeling to wood and paper. To find a beautiful and sensuous concrete.”

Ando’s interests lie in translating the best qualities and values of traditional architecture: “I think that Japanese contemporary architecture has not incorporated the good qualities of traditional Japanese culture. … I’m not talking about external things, such as form or material, but a way of thinking. What interests me most is to find a way to continue these traditional Japanese concepts and values and thereby pass them on to the next generation.”

At the Ando Museum, the juxtaposition of traditional timber frame and contemporary concrete construction heighten the beauty of both the old and new, as Ando explains: “My aim was to create a space that has a rich sense of depth despite its small size, where oppositional elements such as the past and present, wood and concrete, and light and dark clash intensely as they are superimposed against each other.”

20 Spatial, material, and luminous contrast are further fostered by the separation between the timber-frame and plaster walls of the minka and the freestanding concrete structure. The exceptional craft and material qualities of each construction tradition are independently expressed, yet remain within an intimate spatial relationship.

Light Inspirations:

Although the site and the Ando Museum are small in scale, Ando skilfully choreographs a rich conversation between the spatial, material, and luminous qualities of the old and new. Ando’s focus is on creating meaningful experiences, in which architecture is not an object, but rather a means of defining space. In an interview with Edan Corkill for the Japan Times, Ando explains his focus on space-making: “I think Japan’s contribution has been the idea that architecture is not a ‘thing’—it’s not a solid object. It’s like Kakuzo Okakura wrote in his ‘Book of Tea’ in 1906: Architecture is never a shape, it is the space enclosed by the shape, by the walls and ceiling.”

While the Ando Museum embodies a clarity and simplicity of form, structure, and materials, these tangible architectural elements are used to create a dynamic spatial and visual experience and to express the beauty of light and nature.

The Ando Museum is brought to life by light and the juxtaposition of atmospheric and spatial qualities. Ando uses the elements of structure, materials, and spatial composition to choreograph a luminous journey of discovery from the outer physical world to an inner contemplative space.