SU HISTORIA: ANOTACIONES RELEVANTES.

Después de los terremotos ocurridos en Arequipa en los años de 1958 y 1960, la ciudad  atravesaba una etapa de reconstrucción, situación que impulsó la idea de formar arquitectos competentes que fueran conocedores del tema, y que no pudieran hacer distorsiones del legado arquitectónico de nuestro patrimonio construido. En tal medida, un 27 de enero de 1964, en sesión de Consejo Universitario, “…el Sr. Rector Alfredo Corzo Masías y con la asistencia de los consejeros y del Secretario General de la Universidad Dr. Manuel Zevallos Vera; por unanimidad se acordó la creación para el presente año de la Escuela de Arquitectura”(1).

De esta manera, la Escuela de Arquitectura inicia sus labores académicas en junio de 1964 con 14 estudiantes, en uno de los ambientes del Pabellón de la Cultura, ubicado en el Campus Universitario de la Av. Independencia; siendo designado como primer director de la Escuela el Arq. Alberto Aranzáenz Murillo;  al siguiente año traslada su sede a los Claustros de San Agustín, concretamente en el actual Paraninfo de la Universidad. En sus inicios la Escuela de Arquitectura tuvo respaldo de la UNI, pero en 1966 adquiere  independencia, y en 1967, se da el contrato de un grupo de arquitectos argentinos, contando nuestra Escuela con la presencia de Juan Molina y Vedia,  Rodolfo Livingston y Blanca Fabricant de Molina, quienes permanecieron en la ciudad de Arequipa por el lapso de un año, marcando un cambio en el sistema pedagógico de la Escuela,  con un enfoque más arquitectónico y dejando la visión ingenieril que se  manejó en los tres años anteriores, mientras la escuela estuvo bajo la dependencia de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Artes de la UNI. A su partida, dejaron establecida una nueva currícula para la carrera que  constituyó la primera reorganización académica de la Escuela. En l968 asume la dirección, en calidad de interino el Ing. José Vela Escobedo, quien aplicó el nuevo plan de estudios, con la instauración de jefaturas de cátedras en diferentes cursos. Ese mismo año, culmina sus estudios la 1° promoción teniendo como único estudiante egresado a Luis German Espinoza Salas.

 En 1969, ante un nuevo dispositivo legal (2), la escuela se convierte en  Programa Académico de Arquitectura,  eligiéndose al  Arq. Rene Uría Arrisueño como director del “Programa Académico de Arquitectura”. Ante tales cambios, en 1972,  se establece una nueva reestructuración académica en la escuela, de donde emerge el “Documento Básico” (3) documento guía del cambio a una nueva formación profesional del arquitecto. Así mismo, se determinó la eliminación de los estudios generales lo que trajo como consecuencia un fuerte número de estudiantes, de 140 a 430. Otro hecho importante, es la aprobación en el año de 1973 de un presupuesto para la construcción del local del Programa de Arquitectura, cuyos estudios y proyecto se encomendaron a los estudiantes del 5° año, bajo la dirección del Arq. Edgardo Ramírez Chirinos, director del programa en ese momento.

El año de 1976 marca un cambio significati­vo del Programa Académico de Arquitectura y Urbanismo, con el traslado a  su local propio, ubicado en el Campus Universitario de la Av. Venezuela. En 1977, a partir de un nuevo Plan de Desarrollo de la UNSA, el Programa Académico de Arquitectura y Urbanismo es declarado en reorganización; la formulación de un nuevo plan estuvo a  cargo de los docentes: Arq. José Carpio Núñez, Arq. Fernando Málaga Gonzáles y el Bach. Delford Sarmiento Pinto, quiénes en 1978,  presentan el Plan de Reorganización, donde se considera a la carrera dividida en tres ciclos: básico, medio y superior y los cursos específicos de la carrera, con el objetivo de enriquecer  la visión de conjunto de la profesión, y que motivara positivamente el aprendizaje en términos de habilidad, aptitud y conocimiento. En esta medida, se establece como documento normativo el “Plan A”; en el 2010, Carpio comenta que “se planteó reorientar la formación y rol del arquitecto como un profesional comprometido con su medio, entorno social, económico y cultural, un profesional con un alto nivel técnico y político y conocedor de nuestra realidad” (4). Se considera además, el estudio de lo urbano como un aspecto importante y definir dentro del programa de estudios la formación de especialidades en respuesta a la cada vez más amplia diversificación  de la práctica profesional, se mantienen los cursos de diseño como la columna vertebral de la formación del arquitecto, y se establece a la investigación como base y medio de la enseñanza y desarrollo de la disciplina (5). En 1979, se fusionan los Programas Académicos  de Arquitectura y Urbanismo e Ingeniería Civil. Cuatro años más tarde -1983- se realiza  el 1° Congreso de Estudiantes de Arquitectura del Perú, siendo organizado por  los estudiantes del programa,  de esta manera se marca  el inicio de un evento que se realiza cada año, hasta la actualidad.

El año de 1984 significa el cambio al sistema de Facultad, y desde entonces, fueron asumiendo el cargo de decano los arquitectos: Alberto Rodríguez Murillo (1984), Edgardo Ramírez Chirinos (1987), Fernando Málaga Gonzáles (1990), José Carpio Núñez (1993), César Márquez-Mares Torres (1996), Fernando Málaga Gonzáles (1999); Ricardo Monroy Piazze (2002), Edgardo Ramírez Chirinos (2005), Juan Lauro Larico (2008), Hugo Muelle Váldez (2011), Josué Llanque Chana (2014), Adolfo Chacón Cornejo (2016) y a partir del 2017,  Mauricio Huaco Zúñiga.

En esta constante búsqueda de una forma pedagógica que logre integrar teoría y práctica en la intervención urbano-arquitectónica como eje de la formación académica integrando docencia, investigación y proyección social, en 1986, se aprueba la constitución del Taller Integral Experimental (6);  y es a partir de 1987, que se implementa en toda la estructura académica de la Facultad. En 1993, se elabora el Plan de Desarrollo 93-96, el cual enmarcaba como política principal, que los egresados estén habilitados para liderar, promover y generar trabajo. (7) A su vez, se crean los Talleres Básicos, desligando los dos primeros niveles de formación de la carrera de los Talleres Integrales. Se instala la Unidad de Informática; y desde 1995,  se determina que los postulantes a la FAU, se sometan a una  prueba de suficiencia, adicional a la  prueba única de ingreso a la Universidad, la cual permita  descubrir y evaluar sus las aptitudes y habilidades en relación a la carrera de arquitectura. En 1998 se instala la Unidad de Posgrado, con los estudios de Maestría en Planeamiento y Gestión Urbano Ambiental. En 1999, se hace una nueva reorganización académica en la facultad, creándose el taller superior, que desligaba los talleres  integrales de los dos últimos niveles de formación de la carrera.

2004 – Estudiantes y docente de la Facultad en el Taller doble altura – actual Auditorio

En el 2005, se tiene la necesidad urgente de renovar y reorganizar la estructura académica y administrativa de forma tal, que se permita responder adecuadamente a las demandas de nuestro medio y a las cada vez más exigentes condiciones de un mundo globalizado. Desde entonces, la búsqueda de la acreditación de la FAU (8), se convierte en el marco dentro del cual el proceso de reestructuración académica e institucional debe desarrollarse. En el 2009,  la Unidad de Posgrado apertura la Maestría en Gerencia de la Construcción y la Maestría en Renovación Urbana, actualmente se imparte el Doctorado en Arquitectura y Urbanismo y la Maestría en Planificación en Ordenamiento Territorial y Desarrollo urbano.

2005 – Vista exterior  de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo

2006 – Vista exterior  de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo

2009 – Vista exterior  de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo

En el 2014 se estructura un nuevo plan de estudios, donde se establece “demostrar una gran capacidad de creación artística e innovación tecnológica aplicada al diseño arquitectónico y urbanístico; desarrollar en el estudiante  una formación técnica, permitiéndole integrarse a equipos multidisciplinarios para la solución de los problemas del medio donde se desenvuelve; apoyar en la orientación del crecimiento nacional adecuado en el área de la arquitectura y urbanismo que contemple las implicancias sociales y un desarrollo científico y tecnológico” (9).

La aprobación de una nueva Ley universitaria en el 2014, conlleva a la reformulación de un nuevo plan de estudios, donde se fortalece la asignatura troncal de la carrera de arquitectura, que es el Taller de Diseño Arquitectónico, como estrategia pedagógica y eje de formación  académica en la que se articulan e integran las competencias de las otras secciones académicas, enfocadas en la investigación, la reflexión, el desarrollo tecnológico, la creatividad e innovación y la responsabilidad socio-ambiental; se asumen competencias profesionales y laborales que distinguen el rol del arquitecto, en las que el estudiante ejercita y desarrolla la capacidad de crear proyectos urbano-arquitectónicos; de este modo va adquiriendo e integrando las competencias del Perfil del Egresado de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo planteadas en el nuevo Plan de Estudios 2017. (10)

2018 – Vista interior  de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo

2018 – Los Talleres

2019 – Vista exterior  de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo

La Facultad, desde su fundación, ha recibido la visita de arquitectos reconocidos a nivel nacional e internacional, como Enrique Ciriani, Alberto Saldarriaga, Henry Pease, Miguel Ángel Roca, entre otros; siendo la visita más celebre, la del ex-Presidente del Perú Arq. Fernando Belaunde Terry – en 1999. Actualmente, la facultad cuenta con una infraestructura física: aulas, talleres, auditorios, laboratorio de informática, cafetería y una biblioteca, que alberga una vasta y actualizada bibliografía, y un nuevo local, actualmente en proceso de construcción.

1999 – Arq. Fernando Belaunde Terry en su visita a nuestra Facultad, con personal administrativo

En este momento la Facultad debe enfrentar un compromiso con el futuro y con la sociedad, retomando sus potencialidades con una visión que la proyecta como una de las mejores Facultades de Arquitectura y Urbanismo del país.

EL TALLER INTEGRAL: GÉNESIS Y CONCEPTUALIZACIÓN.

La Facultad de Arquitectura y Urbanismo, en su constante misión de formar arquitectos, en el año de 1986 plantea transformar la pedagogía del Taller de Arquitectura, fundamentándose en una nueva concepción del proceso de enseñanza aprendizaje, instalándose el Taller Integral Experimental, entendiéndose  a éste como “una forma pedagógica que busca  integrar teoría y práctica en la intervención urbano-arquitectónica en toda su amplitud, privilegiando necesidades objetivas de nuestra realidad y las relaciones estrechas con los grupos y medio social, siendo por tanto, el eje de la formación académica en la cual se integran docencia, investigación y proyección social” (11). En otras palabras, se plantea desarrollar la formación del estudiante de arquitectura a partir de la praxis urbano-arquitectónica sobre problemáticas del contexto de la ciudad, donde se aplicarán y se orientarán todos los conocimientos y especialidades que recurrían académicamente en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo.

En el año 2011, Carpio indica que el Taller Integral fue conceptualizado como: un espacio académico de cambio en la enseñanza – aprendizaje del proyecto arquitectónico, buscaba ubicar al estudiante en el contexto de la problemática, del análisis, del diseño y de la expresión arquitectónica en condiciones tales, que permitiera la aplicación de sus conocimientos en la interpretación y solución de las necesidades físicas,  la comprensión y dominio de la teoría arquitectónica y de su rol de sintetizador de las condiciones que confluyen a la creación del producto urbano arquitectónico, el dominio y uso de la metodología del análisis en el diseño urbano arquitectónico, que fuera sostenido por bases objetivas y científicas. Formulado en un significado de orientación por especialidades, esta metodología guiaba la integración del logro de las competencias necesarias para la formación de la disciplina, donde el estudiante desarrollará un proyecto que involucrará la fundamentación y explicación de todas las variables necesarias para el logro de un proyecto arquitectónico; como por ejemplo, objetivos en cuanto a contenidos: dar continuidad teórico-metodológica en los diferentes ciclos de formación: básico, medio y superior; ciclos que la estructura del plan de estudios consideraba en estos tres niveles.

Como se indica en el Documento Base del Taller Integral, “se contemplaba “promover niveles de investigación, adecuados y referidos a los problemas urbanos arquitectónicos de nuestra ciudad y región sujetos de intervención por el cuerpo de estudio y desarrollar estrategias que permitan el rescate de los valores histórico-culturales, así como la obtención de niveles de “oficio” adecuados a nuestra realidad”.  En cuanto al desarrollo operativo se proponía promover el trabajo en equipo, generando una participación efectiva de los miembros del cuerpo de estudio para elevar los niveles de rendimiento del trabajo en el taller y fomentar la acumulación de experiencias y el dialogo permanente entre docentes a fin de mejorar las diferentes propuestas planteadas en los diferentes niveles del Taller Integral Experimental, incluyendo la participación docente de otras áreas y disciplinas. Es decir, que el trabajo en taller no se limitaría al ejercicio analítico del problema, el lugar y su posterior respuesta con el Diseño Arquitectónico, sino que el estudiante enfrentaba todo ese proceso con el asesoramiento y resolución de los aspectos que intervienen en la arquitectura; estamos hablando de: urbanismo, historia, acondicionamiento ambiental, materiales, sistemas constructivos, instalaciones, etc.

Carpio (2017) comenta que “El planteamiento del taller como eje estructurador de las demás asignaturas de un Plan de Estudios, nos indica que debe retroalimentarse ya sea directa o indirectamente de los contenidos de las demás asignaturas, con el asesoramiento de los especialistas adecuados y no limitarse a los profesionales con fuerte tendencia al diseño formal, funcional y/o ambiental” (12). En síntesis, un taller integral promueve el trabajo en equipo, genera una participación efectiva de los estudiantes para elevar sus niveles de rendimiento y apertura la participación docente de otras áreas y disciplinas.

Como jóvenes estudiantes de arquitectura y sujetos de aprendizaje, reflexionamos en el pasado sobre la teoría arquitectónica nacida de la experiencia de carácter histórico sobre obras de arquitectura emblemáticas. Cuando esa teoría se revela materializándose en un edificio, éste nos muestra la existencia de una cultura arquitectónica trascendente a las generaciones futuras y a los tiempos históricos. Una cultura dinámica en donde nos movemos, asumiendo nuestro protagonismo.

Ya lejos de los primeros pasos de una carrera extraordinaria, ubicados hoy como profesionales y también como formadores en ese valioso intercambio que se presenta dentro de la cultura arquitectónica y de la práctica docente, ponemos la mirada sobre el edificio de nuestra querida Facultad de Arquitectura de la Universidad de Mendoza, que nos abrió sus puertas ayer como alumnos y actualmente como parte del cuerpo académico, haciéndonos crecer en el saber y en el conocimiento.

El edificio fue proyectado por el gran maestro de la arquitectura Enrico Tedeschi, hijo adoptivo de nuestra provincia, en donde generosamente legó sus dos últimas décadas de trayectoria académica y profesional, dejando como herencia su obra más preciada: el campus de la Universidad de Mendoza con el edificio de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, obra emblemática de la modernidad argentina.

Imagen 1. Fachada Norte. Foto – Leonardo Codina.

Enrico Tedeschi nació en Roma en 1910. Diplomado en Arquitectura en 1934, destacó como notable académico de la cultura arquitectónica del movimiento moderno. Miembro del grupo Metron, realizó un histórico aporte crítico a la arquitectura de posguerra. Ya en Argentina (1948) su trayectoria académica-cultural comienza en Tucumán, siguiendo por Córdoba y San Juan, iniciando su historia en Mendoza en 1960.

Luego de la exposición de la Feria de las Américas (1954), con más de cien pabellones en el Parque General San Martín, Mendoza era una ciudad alejada culturalmente de los caminos de la modernidad, muy distante de asumirlos o adoptarlos. A principio de los sesenta, las obras construidas tanto por ingenieros como por arquitectos, eran en general de estilos históricos y pintoresquistas, destacándose en forma aislada, sólo algunos edificios vanguardistas de arquitectura internacional y racionalista.

Mendoza no contaba con una Facultad de Arquitectura, pero si tenía un valioso grupo de líderes de la modernidad relacionados con lo científico, histórico, sociológico, arquitectónico, geográfico, jurídico, filosófico y artístico; un verdadero oasis cultural cuyano entre los que se destacaron: Guido Soajes Ramos, Daniel Ramos Correas, Juan Draghi Lucero, los hermanos Civit, Dardo Pérez Guilhou, Luis Casnati, Julio Soler Miralles, Juan Schobinger, Victor Delhez, Abelardo Pithod, Julio Perceval y Edmundo Correas siendo algunos de los numerosos nombres que integraron el patrimonio cultural provincial. Entre todos aquellos académicos y artistas que imaginaron una escuela de arquitectura en Mendoza se encontraba Enrico Tedeschi.

Imagen 2. Escalera. Fuente- Archivo FAUD Universidad de Mendoza.

La arquitecta Eliana Bórmida, como alumna de la llamada Escuela de Tedeschi, realiza en el libro Enrico Tedeschi Work in Progress una semblanza de su maestro, describiéndolo como un hombre moderno que llegó a Mendoza en la década del sesenta para participar de un proyecto universitario modelo, transmitiendo durante ese tiempo su espíritu y convicciones de modernidad.

La Escuela de Tedeschi, como llamaban a la Facultad de Arquitectura en el resto del país, era reconocida como un ámbito académico reducido, nuevo y prometedor. El arquitecto italiano, hombre de amplia cultura y pocas palabras, pero de una gran lucidez y precisión de pensamiento, junto al experimentado Daniel Ramos Correas y un grupo de jóvenes y entusiastas profesores, ideó un plan de estudios que comprendía clases teóricas y sobre todo talleres de arquitectura. Estos intercambios académicos-educativos comenzaban en horas  de la mañana, terminando a altas horas de la noche. El ritmo era intenso y el rumbo claro y coherente (Adagio & Sella, 2013).

Imagen 3. Galería. Fuente- Archivo FAUD Universidad de Mendoza.

Esa modernidad transmitida exigía a sus alumnos estar permanentemente informados, con conocimientos integrados de distintos campos: Historia de la arquitectura y el urbanismo, historia del arte, historia social y del territorio, poblamiento territorial y ciudades, paisaje natural y cultural, arquitectura orgánica y racional, sitio y clima, construcción y materialidad, estructuras resistentes, plástica y composición espacial, usos de los espacios, eran campos donde se desarrollaba la formación del futuro arquitecto, alejado de la influencia de las bellas artes y de lo meramente ingenieril. (Tedeschi, 1980) Allí colaboraban arquitectos, artistas plásticos e ingenieros de renombre, así como también profesores permanentes e invitados, todos aportando sus enfoques de los postulados de la arquitectura moderna. Siempre con la convicción de que la arquitectura posee otra dimensión que va más allá del proceso proyectual y de la realización de la obra.

Imagen 4. Fachada. Fuente- Archivo FAUD Universidad de Mendoza.

La Mendoza que Enrico Tedeschi encontró a principio de los sesenta, cuando comenzó su tarea de decano de la Facultad de Arquitectura, era una ciudad con un crecimiento notable que comenzaba a generar la conurbación del Gran Mendoza, con los severos conflictos que requerían soluciones urgentes de ordenamiento, planificación y diseño. La velocidad de los cambios urbanos motivó a la Facultad a realizar un análisis y seguimiento de los mismos. La Municipalidad de Mendoza le encargó a Tedeschi el diseño de un Plan de Ordenamiento Urbano, que concluyó presentándose como “Expediente Urbano” por un equipo multidisciplinario. Este estudio planteo un método de observación y análisis de la realidad afectada por los cambios de la ciudad sobre el territorio. La mirada de Tedeschi fue amplia, humana y científica, considerando la escala macro del territorio y la escala micro del individuo, su vecindario y su contexto.

Imagen 5. Fachada . Foto – Leonardo Codina.

El maestro con esta nueva concepción de la escala del objeto arquitectónico, y con el enunciado de funcionalidad, orden, simplificación, estandarización, higiene, confort y seguridad, sintetizado en su libro Teoría de la Arquitectura, presentó las bases para proyectar la buena arquitectura, apoyada en la funcionalidad de los espacios de acuerdo a los usos, la adaptación al clima y al contexto cultural, social y físico. Tomar conciencia de habitar un oasis que depende del riego artificial, en un territorio de clima desértico, con importantes riesgos sísmicos, condicionó los procesos proyectuales de sus alumnos. También se trabajó con una escala de valores arquitectónicos diferente a la acostumbrada por la belleza académica, donde lo valioso sería evaluado por el interés despertado en el usuario u observador. Se enseñó así que la forma arquitectónica surge de una creación espacial y artística basada en: la interpretación de los programas de necesidades, la funcionalidad de los usos del espacio, la coherencia entre el espacio interior y el exterior, la contextualidad de la obra, los condicionamientos del control solar y de las brisas, la estructura sismo-resistente, la lógica constructiva y la materialidad despojada.

El modernismo llegó así a Mendoza de la mano del organicismo, del racionalismo y en menor escala del brutalismo. Todo esto generó mucho entusiasmo en alumnos y profesores de la Facultad. La escuela de Tedeschi no cerraba nunca. La investigación científica fue para él una constante, buscando siempre abrir caminos de nuevos conocimientos, como la energía solar, el medio ambiente y la arquitectura bioclimática, creando un Instituto de Investigaciones dentro de la facultad, que más tarde formaría parte del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET).

Imagen 6. Galería. Foto – Leonardo Codina.

En los años setenta, con las universidades politizadas por la situación complicada del país, Tedeschi es destituido y abandona la Facultad junto al grupo de docentes que lo acompañó durante largos años. Sus exalumnos, hoy muchos de ellos profesores destacados de la misma Facultad, coinciden en afirmar que nunca más se volvió a sentir aquella unión e interrelación extraordinaria del cuerpo docente, que sin la guía del arquitecto italiano, comenzó a mostrar interés por el eclecticismo posmoderno, separándose del estudio de la historia, de la teoría y de la crítica arquitectónica. Se comenzó a popularizar el formalismo, sin duda muy importante, pero lejos de la cultura arquitectónica, sin marcos de referencia ni fundamentos. La arquitectura estaba cambiando.

Imagen 7. Escalera. Foto – Leonardo Codina.

Legado de un Maestro:

Según Alejandra Sella, la obra Teoría de la Arquitectura (1962) de Tedeschi se considera por un lado, un trascendente aporte al corpus de la teoría disciplinar bajo un prisma amplio, interpretación de la realidad del fenómeno complejo de la arquitectura y pensamiento propositivo, y por otro, sostiene su capacidad para ser la manifestación de lineamientos teóricos que sustentan la práctica que le fue contemporánea.

La unión entre teoría y praxis, es decir la formulación del andamiaje de fundamentación de la producción arquitectónica y la corroboración de la misma en obras específicas se presenta como un momento de extraordinaria contemporaneidad (Adagio & Sella, 2013).

Imagen 8. Galería. Fuente- Archivo FAUD Universidad de Mendoza

En Mendoza, Tedeschi fue decano y principal responsable de construir el edificio de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Mendoza, así como también de elaborar una teoría de la arquitectura, fundando esa nueva institución, que serviría como modelo de cultura universitaria y técnica. Era seguro que no realizaría un edificio tradicional, sino que aplicaría los conceptos de la modernidad en un objeto arquitectónico contemporáneo: Tecnología, condiciones locales, sociales y personales. Su ubicación sería eficiente en relación a la luz solar directa y a la ventilación natural, demostrando así que “las tecnologías son consecuencia de las ideas y no de sus causas” (Adagio & Sella, 2013).

El edificio de la Facultad de Arquitectura de Mendoza representa una obra paradigmática de los años sesenta. El análisis realizado por el arquitecto Leonardo Codina en su libro La estructura como instrumento de una idea – Enrico Tedeschi, nos sirve para entender el proceso de la gestión, proyecto y construcción del edificio de complicada ejecución, por ser una institución nueva y de gestión privada. El proyecto y su decisión final se realizaron de común acuerdo entre Tedeschi, el Ingeniero Diego Franciosi (gerente de prefabricados SCAC) y el Ingeniero Roberto Azzoni en cálculo general (Codina, 2013).

 Forma y tecnología de un edificio paradigma

Codina describe en su libro una estructura externa de 20.40 metros, organizada en cuatro módulos, incorporado una estructura perpendicular de cada nivel de piso,  presentando cuatro plantas libres para talleres, aulas y otros espacios necesarios determinados por programa. Terminado el diseño, se suma un lote vecino, que permite añadir dos módulos más al edificio, que había sido diseñado originalmente según las proporciones áureas.

Imagen 9. Edificio en Construcción. Fuente- Archivo FAUD Universidad de Mendoza

La escalera, una vez definida la ampliación, queda ubicada en forma asimétrica. Con la resolución de la estructura “afuera” o exoestructura, se pudo resolver la fachada, el control solar y el uso de galerías al norte, en respuesta al clima mendocino, a la verificación sísmica y a las plantas libres.

Imagen 10. Planta 1°Piso. Fuente- Archivo FAUD Universidad de Mendoza

El terreno estrecho y profundo permitió ubicar el edificio atrás, elevándolo a 1.65 metros sobre el nivel de la calle dándole una presencia imponente, dejando adelante un gran espacio de ingreso. La estructura está formada por 157 elementos prefabricados: Columnas cónicas centrifugas, vigas pretensadas transversales de 12.50 metros de luz y 0.50 metros de altura, caballetes o elementos en X, vigas canaletas de las cubiertas y losetas de entrepisos y cubierta. La construcción se fue realizando piso a piso, y el montaje se realizó en forma simultánea con las dos fachadas. Los cerramientos y tabiques son modulados, la carpintería y vidrio transparente se encuentra al norte y los vidrios dobles con relleno térmico al sur, ambos con vidrios corredizos superiores para asegurar ventilación (Codina, 2013).

Imagen 11. Plano fachada. Fuente – Leonardo Codina

Tedeschi destaca la formación del arquitecto y su relación con el ingeniero calculista: “con su colaboración la imaginación creadora del arquitecto se convierte en realidad concreta” (Adagio & Sella, 2013).

Tedeschi pensaba que el arquitecto debe conocer cada uno de los principios de todas las disciplinas involucradas en el proyecto arquitectónico.  El edificio de la Facultad de Arquitectura se convierte en una sola pieza entera, siendo imposible separar sus elementos sin comprometer las relaciones entre ellos. Es un volumen unitario, de una misma trama estructural.

Imagen 12. Croquis del autor. Fuente- Archivo FAUD Universidad de Mendoza. 

Reflexión Final                                                                                              

El libro “Teoría de la Arquitectura” de Enrico Tedeschi es concluyente en la creación del edificio de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Mendoza. Pensamiento y proyecto del autor se presentan en una unión singular, materializándose en una obra paradigmática de la arquitectura latinoamericana, donde el pensar y el hacer se manifiestan transformando lo textual en ejemplar. El edificio realizado en la ciudad de Mendoza se convierte de esta manera en testimonio vivo que permite delinear el pensamiento proyectual del gran arquitecto modernista, con una respuesta arquitectónica acorde a su extraordinario aporte disciplinar.

La Teoría revela la Praxis.

Expresiones

Al otro lado de las fronteras, la arquitectura portuguesa apareció, desde los años 90, reflejada en el genio de Álvaro Siza como una arquitectura periférica Europea, sin formalismos rígidos y de gran capacidad para adaptarse a la cultura de sus creadores y sus usuarios, mostrando un fuerte valor de la tradición, su racionalismo,  la adecuación de los materiales utilizados y la variedad de soluciones presentes en las diversas regiones. Siza industrializa nuestra capacidad y nuestra tradición de artesanía, incorporando nuestros argumentos a las nuevas condiciones de producción. Su arquitectura demuestra que uno puede convertirse en universal sin el pretexto de un brillo cosmopolita, resolviendo problemas cotidianos en un contexto muy localizado.

2008 – Alvaro Siza Vieira – Adega Quinta do Portal

En la Bodega Quinta do Portal (Granja del Portal) Siza integra de manera armónica el edificio en el paisaje del Duero, recurriendo a los materiales usados ​​en la zona, como el esquisto, la piedra con que se hacen los muros de soporte de las terrazas; además del esquisto y del corcho, como revestimientos de la estructura de hormigón y acero, donde se van a almacenar los vinos. En las obras de Siza los desplazamientos geométricos, los deslizamientos, las distorsiones, el paralelismo y las agrupaciones incompletas de sus formas, son expresiones de una arquitectura que produce el ex novo en cada ocasión. La novedad provisional de cada proyecto en este caso se centrará en el color utilizado, en el horizonte que se genera de una silueta de patio en la cubierta casi corbusiana, y en una escalera en el núcleo de todo el proyecto, que asume una plasticidad sin precedentes y enaltece el valor del recorrido.

Sus obras seducen por la constante evolución, confiriendo a la sucesión de todos ellas, algo fuera de la suma de las partes, algo que hace su arquitectura. En cada proyecto se corren los mayores riesgos, como si hubiera conciencia de los proyectos, como un paso de un proyecto más grande.

2008 – Alvaro Siza Vieira – Adega Quinta do Portal

A pesar de estar distante de cualquier idea de la cultura nacional, la visión universal de este arquitecto es parte de una matriz cultural portuguesa. Para Álvaro Siza la expresión arquitectónica se revela en la capacidad de crear a partir de las raíces, extrapolándolas y reinventándolas junto a una lectura “universalista” del mundo, transformando lo universal en local, y lo local en universal. Una obra que desterritorializa para explicar las particularidades del lugar, acercándose a la condición ancestral del “universalismo”, y no de “regionalismo crítico” como lo afirmó Frampton (1).

Empleando una gramática completamente distinta, Eduardo Souto Moura utiliza un lenguaje más esencialista, más por sentido estético y contextual que por sentido ideológico o deseo de reconstrucción social del proyecto moderno, prefiriendo una opción más visual y posmoderna. Las obras de Souto Moura reflejan esta fusión desde el punto de vista mental y cultural, entre las diferentes realidades del contexto y enfoques del proyecto. Edificios como la Casa de Tavira o la Casa de Moledo revelan una claridad conceptual y un fuerte sentido de plasticidad de las formas y de la pureza de los volúmenes, creando nuevas relaciones y valores entre lo que es construido y lo que lo rodea. La influencia suiza intensifica una nueva materialidad en la obra de Souto Moura, combinada con los valores tradicionales, y la discreción de la arquitectura portuguesa.

1997 – Eduardo Souto de Moura – Casa Moledo

Los últimos proyectos muestran una voluntad de cambio, junto con una necesidad de reflexión en relación con la regla de su arquitectura, una voluntad de experimentar otras posibilidades. La Casa das histórias e desenhos (Casa de las historias y dibujos), fundación de Paula Rego es uno de los frutos de esa necesidad. Se manifiesta el abandono de sus arquetipos autorreferenciales para acercarse al lugar y la memoria de una arquitectura vernacular como la de Raúl Lino, que hacía apología de la “casa portuguesa” a principios de siglo XX. Es quizás su trabajo más “historicista” en el buen sentido.

2009 – Eduardo Souto de Moura -Casa das Histórias Paula Rego

Para que el edificio no fuera una suma neutra de cajas, hay una jerarquía notoria, introduciendo dos grandes pirámides (linternas) en el eje de la entrada, que son la librería y la cafetería, donde la cocina de Alcobaça es una figura presente. Las paredes estructurales del museo son de hormigón rojo con un rastro estriado del encofrado, creando un patrón oblicuo. En el exterior un color rosa viejo, de manera similar a obras en Pakistán o en la India en hormigón rojo, que contrasta con el verde del bosque envolvente.

2009 – Eduardo Souto de Moura -Casa das Histórias Paula Rego

Es una obra estimulante por la diferencia, por la aventura de la primera vez, por el casi retorno a ser el aprendiz que experimenta lo nuevo, lo inesperado gramaticalmente. Al igual que los cuadros de Paula Rego, esta obra “habla” con lo que está afuera, cuenta una historia. En una atmósfera híbrida entre “Alicia en el país en las maravillas” y el aura de los grabados del Boullée; es un escenario digno del imaginario de Paula Rego.

La Casa de las historias y dibujos, confirmaría la caída de las etiquetas, revelando una obra que parece haber ganado vida propia en cierto momento, inesperado, portando una vez más la evolución de la búsqueda de un lenguaje propio y reinventado, marginal a las modas o a formas ya probadas. Para Souto Moura  “no hay lenguajes universales, así como no hay sitios universales, sólo existe adecuación” (2), y eso es lo que demuestra su obra en este momento.

2009 – Eduardo Souto de Moura -Casa das Histórias Paula Rego

Camilo Rebelo representa una generación más reciente. La fuerza de su trabajo es el resultado de los viajes, a saber, de una apreciación natural de la arquitectura suiza, reconciliando la disciplina portuguesa con influencias más cosmopolitas, absorbiendo diferentes referencias a varios niveles: cultural, conceptual, técnico y personal.

El museo de Foz Côa, del que es autor, fue una especie de iluminación que no oscurece, antes de paralizar el movimiento rápido de los párpados. A la par de una propia angularidad, que hemos visto en el gesto total de la obra, no se rechazó la herencia cultural, de la misma manera que no se abandonó la búsqueda de influencias en otros ámbitos y culturas, buscando un discurso más amplio, en consonancia con formas de hacer alternativas, recurriendo a las tecnologías disponibles. Como una roca incrustada en la ladera, el museo actúa como una plataforma panorámica a través de su cubierta, que funciona como espacio de llegada y prolonga el terreno hasta caer abruptamente sobre el paisaje. Su forma triangular, refuerza ese sentido de apertura al horizonte y reinventa el contexto, reforzando su naturaleza.

2009 – Camilo Rebelo e Tiago Pimentel – Museu Foz Côa

Hay una integración plena entre el paisaje y el edificio: un bloque de hormigón con expresión de esquisto y con la afinación de su pigmento, resultan en una imagen híbrida. Esta composición es sugerida en la trilla y secado de la almendra que caracterizan algunos terrenos del entorno, aunque predomina el esquisto. Para la reproducción de la textura del esquisto, se recurrió a moldes de fibra de vidrio, reproducidos tantas veces como fuera necesario.

El gesto que organiza todo el edificio es una rampa que va rompiendo la masa hasta su interior. Hay una narrativa intrínseca que se apropia lentamente, espacio a espacio. A medida que el observador se acerca, la imagen del objeto perdido en el paisaje, a lo lejos, será sustituida por una masa puntual rasgada por estrechas aberturas, transpirando densidad psicológica. Tenemos la impresión de visitar una cavidad húmeda y cálida, atemporal, y de todos los tiempos, donde tal vez la comunicación se haga “por vibraciones”. En el museo de Foz Côa, todo pertenece allí, haciéndonos casi cuestionar si este sitio algún día ha sido realmente anónimo, vacío de identidad, desatado de significado y tiempo.

2009 – Camilo Rebelo e Tiago Pimentel – Museu Foz Côa

Cuando respiramos este aire fresco, asistimos a una clara síntesis entre pasado y presente, entre local y global. Hay una distancia del pasado progresivo que saborea y reinventa un legado. Y hay un estímulo en la confluencia con una cultura global sin perder el significado de “ser portugués”. Esta nueva conciencia a través del reconocimiento de nuestra identidad en mutación, una alteración de prácticas y enfoques tradicionales, un cambio sutil de influencias y referencias que alteran el contexto de la arquitectura portuguesa.

Motivaciones

Tal vez las próximas respuestas estén en la capacidad subversiva del arquitecto para formular afirmaciones que puedan ser traducidas a un cuadro social, frente al contexto desequilibrado de los tiempos. La subversión es la única solución... (3) Y la subversión cuestiona el sistema instalado, incorporando la duda metodológica.

La metamorfosis que se representa aquí, por tanto, no es de formas, sino de modos, no se refiere a un cambio de lenguajes o estilos, sino de actitudes. Esta nueva postura de estar en el mundo y en el entorno disciplinar representa una nueva fase de la arquitectura portuguesa, un momento de mutación en las prácticas arquitectónicas con un desplazamiento de la valoración correspondiente de la propuesta de trabajo, más allá de los límites tradicionales y la realidad evidente.

La arquitectura que no presenta la nostalgia del pasado, sino que apunta al futuro, bebiendo de un “internacionalismo crítico” (4), aprehendiendo “aquí y allá” en la herencia, en las reflexiones válidas, en la “energía” interna de las obras consistentes.

2003 – Eduardo Souto de Moura _Estádio Municipal de Braga

En última instancia, tal como Juan Urbano afirmó (5), una producción nacional arquitectónica desconcertante no nos haría mal. Para eso tendremos que transmutar en una cultura desastrosa, que no somos. Este desconcierto tal vez sea ir contra las expectativas de lo que nos espera…Tendremos que arriesgar todo, y no tener miedo de fallar, que la próxima vez sólo nos queda fracasar mejor, según Beckett. Y reinventar el precioso legado que tenemos, vivo y todavía sorprendente.

Pasamos del modernismo que invirtió en la creación de grandes verdades, para la posmodernidad atenta sobre la deconstrucción de esas mismas verdades. Hoy tal vez estemos en una supermodernidad, que no corresponda con la creación o la identificación del valor de “verdad”. El soporte que ofrecía el proyecto moderno o la nueva justificación de pensamiento de crisis que el postmodernismo acarreaba, ya no tienen lugar. En vez de eso, la información que es útil es seleccionada de las fuentes superabundantes de los nuevos medios de comunicación. La supermodernidad actúa entre el “ruido” y el exceso de la significación, para evitar la tautología nihilista de la posmodernidad.

Gramáticas propias que reinventan y renuevan  cada nueva situación. Exentos de cualquier sistema de principios, de tradiciones o códigos lingüísticos estipulados, de ahí la singularidad de los eventos. Producción de objetos cuya finalidad se agota en el hecho de producción. No hay métodos propuestos ni verdades absolutas. Esta es nuestra realidad universal actual.

2003 – Eduardo Souto de Moura _Estádio Municipal de Braga

La utopía moderna sería una de los peores sueños. Hoy vivimos un sueño con mucho más colores… No necesitamos la garantía de los dioses, de las narrativas de maestro. Construimos verdades plausibles, elegimos.

Contamos las cosas porque repetimos y (re) creamos relieves, adecuando la admiración del mundo a nuestros diminutos hombros. Inventamos nombres y hacemos pausas para masticar la memoria y preparar disparos inoportunos, inesperados, volátiles.

Tenemos la previsible imprevisibilidad del hoy. Además, tenemos el afán invariable de atar las cosas a tiempo. Al presente. No es un don eterno y divino, ni es la continuidad entre el pasado y el futuro. Sólo el presente. Ahora.

A Construção da  Identidade.

Algumas cores da Escola do Porto.

 Identidades

A arquitectura portuguesa contemporânea atravessou ao longo dos últimos 45 anos  um processo evolutivo que consistiu na “invenção da tradição”, uma reinterpretação da linguagem, dos valores e ferramentas processuais face a um novo quadro social que influencia naturalmente o Homem, o arquitecto, e consequentemente o conceito da sua obra e do seu discurso. Ocorreram mudanças mais complexas e abragentes que advêm de uma revolução cultural, uma mudança relevante das mentalidades, e dos modos de comunicação, uma emancipação da disciplina arquitectónica face ao poder político e ideológico.

Temos a herança dos valores e ferramentas defendidos pela Escola do Porto, que nos seus princípios, nos oferecem respostas inteligentes à globalização das formas de atuar.  A identidade da Escola do Porto, à parte de todas as suas cores e variações, prende-se com um modo de encarar o projeto que enaltece o desenho como ferramenta essencial do processo, assim como valoriza o contexto, ou entorno, como parte integrante do projeto. Se alguma coisa positiva há a fazer a essa herança é actualizá-la, reinvesti-la. Essa continuidade existe principalmente a nível de skills de projecto como a importância dada ao desenho como marca distintiva da Escola do Porto. Esses skills continuarão a ser úteis, ainda que existam outras ferramentas de concepção projetual às quais a arquitetura portuguesa ao fim de alguns anos adere sem preconceito, apesar da sua resistência à volatilidade das modas.  A exportação de licenciados de arquitectura portugueses para o estrangeiro é um sinal evidente desse prestígio e contemporaneidade.

 Expressões

Além fronteiras, a arquitetura portuguesa aparecia desde os anos 90 espelhada na genialidade de Álvaro Siza como uma arquitetura periférica europeia, sem formalismos rígidos e de grande capacidade de adaptação com a cultura dos seus criadores e dos seus utentes, mostrando um forte valor da tradição, no seu racionalismo, e na adequação dos materiais utilizados e da variedade das soluções presentes nas várias regiões. Siza industrializa a nossa capacidade e a nossa tradição artesanal, incorporando os nossos argumentos às novas condições de produção.

A sua arquitectura demonstra que se pode chegar a ser universal sem a pretensão de um brilho cosmopolita, resolvendo problemas quotidianos num contexto muito localizado.

Na Adega da quinta do Portal, Siza integra harmoniosamente o edifício na paisagem do Douro, recorrendo aos materiais usados na zona, como o xisto, a pedra com que se fazem os muros de suporte dos socalcos, além do xisto e da cortiça, materiais de revestimento da estrutura de betão e aço, onde vão ser armazenados os vinhos.

Nas obras de Siza as deslocações geométricas, os deslizamentos, as distorções e o paralelismo, os agrupamentos incompletos das suas formas são expressão de uma arquitectura que produz o ex-novo em cada ocasião. A novidade provisional de cada projecto que neste caso incidirá na cor utilizada, no skyline que se gera de uma silhueta de pátio na cobertura quase corbusiana, e numa escada cerne de todo o projecto que assume uma plasticidade inédita e enaltece o valor do percurso.

As suas obras seduzem pela constante evolução, conferindo à sucessão de todas elas, algo exterior à soma das partes, algo que torna a sua arquitetura. Correm-se os maiores riscos em cada projecto, como se houvesse entre os mesmos uma consciencialização dos projectos como etapes de um projecto maior.

Apesar de afastada de uma qualquer ideia de cultura nacional, a visão universal deste arquitecto insere-se numa matriz cultural portuguesa. Para Álvaro Siza a expressão arquitectónica revela-se na capacidade de criar desde as raízes, extrapolondo-as e reinventando-as a par de uma leitura “universalista” do mundo, transformando o universal em local, o local em universal. Obra que se desterritorializa para explicar as particularidades do lugar, aproximando-nos da ancestral condição de “universalismo”, e não de “regionalismo crítico” como afirmava Frampton (1).

Utilizando uma gramática completamente distinta, Eduardo Souto Moura utiliza uma linguagem mais essencialista, mais por sentido estético e contextual do que por sentido ideológico ou desejo de reconstrução social do projecto moderno, preferindo uma opção mais visual e pós-moderna.

As obras de Souto Moura vão reflectir esta fusão no ponto de vista mental e cultural, entre as diferentes realidades do contexto e abordagens ao projecto. Edifícios como a Casa de Tavira ou a Casa de Moledo revelam uma claridade conceptual e um forte sentido de plasticidade das formas e da pureza dos volumes, criando novas relações e valores entre o que é construído e o que o rodeia. A influência suiça intensifica uma nova materialidade na obra de Souto Moura, conjugada com os valores tradicionais, e com a discrição da arquitectura portuguesa.

Os últimos projectos mostram uma vontade de mudança, a par de uma necessidade de reflexão em relação à regra da sua arquitectura, uma vontade de experimentar outras possibilidades. A “Casa das histórias e desenhos”, fundação da Paula Rego é um dos frutos dessa necessidade. Denota-se o abandono dos seus arquétipos auto referenciais para se aproximar do lugar e da memória de um arquitecto vernacular como Raul Lino que fazia a apologia da “Casa Portuguesa”no início do séc. XX. É talvez a sua obra mais “historicista” no bom sentido.

Para que o edifício não fosse um somatório neutro de caixas, há uma hierarquia notória, introduzindo duas grandes pirâmides (lanternins) no eixo da entrada, que são a livraria e o café, onde a cozinha de Alcobaça é uma silhueta presente. As paredes estruturais do museu são em betão vermelho aparente, parte da cofragem é estriada criando um padrão oblíquo. No exterior um rosa velho, à semelhança de obras no Paquistão ou na Índia em betão vermelho, que contrasta com o verde do bosque envolvente.

Obra estimulante pela diferença, pela aventura da primeira vez, pelo quase regresso ao aprendiz que experiencia o novo, o inesperado gramaticalmente. Tal como os quadros de Paula Rego, esta obra “fala” com o que está cá fora, conta uma história. Numa atmosfera híbrida entre a “Alice no país nas maravilhas” e a aura das gravuras do Boullée, é um cenário digno do imaginário de Paula Rego.

A Casa das Histórias viria a confirmar a queda dos rótulos, revelando-se uma obra que aparenta ter ganho vida própria a certo momento, inesperado, protagonizando mais uma vez a evolução da procura de uma linguagem própria e reinventada, marginal a modas ou a formas já testadas. Para Souto Moura “não há linguagens universais, assim como não há sítios universais, existe apenas “adequação”(2) e é isso que demonstra a sua obra neste momento.

Camilo Rebelo representa uma geração mais recente. A força do seu trabalho é  fruto de deslocações, nomeadamente um natural apreço pela arquitectura Suiça, conciliando a disciplina portuguesa com influências mais cosmopolitas, absorvendo diferentes referências aos mais variados níveis: cultural, conceptual, técnico e pessoal.

O museu de Foz Côa, do qual são autores, foi desde logo uma espécie de iluminação que não ofusca, antes paralisa o movimento rápido das pálpebras. A par de uma acutilância própria que folgamos assistir no gesto total da obra, não se rejeitou a herança cultural, do mesmo modo que não se abandonou a procura de influências noutros domínios e culturas, procurando um discurso mais abrangente, em consonância com formas de fazer alternativas, recorrendo a tecnologias disponíveis.

Como uma rocha incrustada na encosta, o museu actua como uma plataforma panorâmica através da sua cobertura, que funciona como espaço de chegada e prolonga o terreno até cair abruptamente sobre a paisagem. A sua forma triangular, reforça esse sentido de abertura ao horizonte e reinventa o contexto, reforçando a sua natureza.

Há uma integração plena entre a paisagem e o edifício, um bloco de betão com expressão de xisto e com a afinação do seu pigmento, resultando uma imagem híbrida. Esta composição é sugerida nas eiras de secagem da amêndoa que pontuam alguns terrenos da envolvente, embora com a predominante xisto. Para a reprodução da textura do xisto, recorreu-se a moldes de fibra de vidro, reproduzidos quantas vezes necessário.

O gesto que organiza todo o edifício é uma rampa que vai rompendo a massa até ao seu interior. Há uma narrativa intrínseca apropriando-se lentamente, espaço a espaço. À medida que o observador se aproxima, a imagem do objecto perdido na paisagem, ao longe, irá sendo substituída por uma massa pontualmente rasgada por estreitas aberturas, transpirando densidade psicológica. Temos a impressão de visitar uma cavidade húmida e quente, atemporal, e de todos os tempos, onde talvez a comunicação seja feita “por vibrações”. No museu de Foz Côa, tudo pertence ali, fazendo-nos quase  questionar se este sítio algum dia terá sido realmente anónimo, vazio de identidade, desatado de significado e tempo.

Quando respiramos este ar fresco, assistimos a uma síntese acutilante entre passado e presente, local e global. Há uma distância do passado progressiva que saboreia e reinventa um legado. E há um estímulo na confluência com uma cultura global, sem se perder o significado do “ser português”.

Esta nova consciência passa pelo reconhecimento dos nossos traços identitários em mutação, uma alteração das práticas e das abordagens tradicionais, uma mudança subtil das influências e referências que alteram o contexto da arquitectura portuguesa.

Motivações

Talvez as próximas respostas estejam na capacidade subversiva do arquitecto para formular afirmações que possam ser traduzidas para um quadro social, face ao contexto desequilibrado dos tempos. A subversão é a única solução (3)… E a subversão é questionamento do sistema instalado, o incorporar da dúvida metodológica.

A metamorfose que aqui se retrata não é, portanto, de formas, mas de modos; não diz respeito a uma alteração de linguagens ou estilos, mas sim de atitudes. Esta nova postura de estar no mundo e no meio disciplinar representa uma nova fase da arquitectura portuguesa, um momento de mutação das práticas arquitectónicas com um deslocamento dos referentes de valorização da obra projectada para além dos limites tradicionais e da realidade evidente.

Arquitectura que não apresenta a nostalgia do passado, mas sim aponta para o futuro, bebendo de um “internacionalismo crítico”(4), apreendendo “aqui & ali” na herança, nas reflexões válidas, na “energia” interna das obras consistentes.

Em última análise, tal como João Urbano (5) afirmou, uma produção nacional arquitectónica desconcertante não nos faria mal. Para isso teremos que transmutar numa cultura desassombrada, que não somos. Esse desconcerto talvez seja ir contra as expectativas do que nos espera… teremos que arriscar tudo, não ter medo de falhar, que da próxima vez só nos resta falhar melhor, segundo Beckett. E reinventar o precioso legado que temos, vivo e ainda a surpreender.

Passamos do modernismo que investiu na criação de grandes verdades, para a pósmodernidade atenta sobre a desconstrução dessas mesmas verdades. Hoje talvez estejamos numa supermodernidade, que não se coaduna com a criação ou a identificação do valor de “verdade”. O Suporte que oferecia o projecto moderno ou a nova justificação de pensamento de crise que o pós modernismo acarretava, já não se colocam. Em vez disso, a informação que é útil é seleccionada das fontes superabundantes de novos meios de comunicação. A supermodernidade actua entre o “ruído”e o excesso da significação, para evitar a tautologia niilista da posmodernidade.

Gramáticas próprias que se reinventam e renovam a cada nova situação. Isentos de qualquer sistema de princípios, de tradições ou códigos linguísticos estipulados, daí a singularidade dos acontecimentos. Produção de objectos cuja finalidade se esgota no acontecimento da produção. Não há métodos propostos nem verdades absolutas. Esta é a nossa realidade universal actual.

A utopia moderna seria concerteza um dos piores sonhos. Hoje vivemos um sonho com muito mais cores… Não precisamos da garantia dos deuses, das narrativas de mestre. Construimos verdades plausíveis, escolhemos.

Contamos coisas porque repetimos e (re)criamos relevos, adequando a admiração do mundo aos nossos ombros diminutos. Inventamos nomes e fazemos pausas para mastigar a memória e preparar disparos inoportunos, inesperados, voláteis.

Temos a previsível imprevisibilidade do hoje. A par disso temos a invariável ânsia de atar as coisas ao tempo. Ao presente. Não um presente eterno, divino, não a continuidade entre o passado e futuro. Apenas o presente. Agora.

Una necesaria Introspección Latinoamericana

Será pues en este contexto, propicio para un auscultamiento interno, en donde empiezan a aparecer nuevas vías que intentan hacer una arquitectura propia, teniendo que volcar la mirada a entornos olvidados durante casi toda la etapa republicana. Las antiguas provincias que en su momento fueron lugares relevantes durante la época prehispánica o durante la propia colonia, volverán a ser momentáneamente relevantes para estas pesquisas que intentaban recomponer un pasado para nutrirse de él.

Si bien estos movimientos se dieron en toda Latinoamérica, será relevante lo sucedido en México, Argentina y Perú, tanto por el establecimiento de las bases teóricas de los respectivos movimientos, como por la producción artística emanada de esos pensamientos.

Resulta muy interesante lo sucedido en la Argentina, que de la mano de intelectuales como Ricardo Rojas empezará a buscar la identidad a través de la Gran Patria Americana, pensamiento que cobraba cada vez mayor fuerza en un contexto de muy fuerte influencia europea, en donde los estudiantes de arquitectura tuvieron un rol fundamental en generar un debate entre los profesionales que postulaban mantener la posición eurocéntrica con los que abogaba por unas formas arquitectónicas locales.

En el Perú, tras la caída del presidente Prado por el golpe de estado que puso en el poder a Augusto B. Leguía una serie de estructuras políticas, económicas y culturales, bajo las cuales se había fundado la República Peruana, entrarán en crisis y serán cuestionadas por su función casi exclusiva para el favorecimiento de un pequeño sector oligárquico del país. Se abrirá entonces un espacio para la aparición de grupos de opinión que a la larga se transformarán en partidos políticos, proponiendo alternativas tendientes a gestar una nación más igualitaria para sus diversos componentes.

Será pues en este contexto en donde en el campo arquitectónico, aparecerá la figura de la arquitectura barroca o colonial Arequipeña, como fuente de la cual abrevar para la formulación de una nueva arquitectura pero de raigambre local.

Fotos: libro Enrique Camino Brent centenario, PUCP, 2009

Las manifestaciones artísticas de los diferentes países americanos incluirán en su repertorio temáticas antes postergadas, como la arquitectura vernácula y los paisajes de pueblos andinos. El pintor Enrique Camino Brent en el Perú fue uno de los pioneros en valorar estos espacios y formas de la arquitectura arequipeña.

Arequipa al centro del debate.

Dentro de este panorama descrito, la ciudad de Arequipa, en el Perú, se convertirá para muchos investigadores y arquitectos peruanos y argentinos en paradigma de la arquitectura colonial americana en donde se había producido la fusión entre lo hispano y lo indígena(2). Sin embrago esta percepción  y valoración de las edificaciones paradigmáticas estarán condicionadas por la metodología, instrumentos y mecanismos de percepción que otorgaban una particular escala valorativa a estos profesionales, pues tanto peruanos como argentinos no abandonarán los cánones, métodos y postulados de la formación academicista de todos ellos la cual formaba parte inherente a su quehacer intelectual y profesional del cual no se podrán desprender jamás, dándose así una visión fragmentada de una realidad mucho más compleja.

Foto: Libro “Arequipa como paradigma” de Gonzalo Ríos Vizcarra.

Las portadas de la arquitectura colonial arequipeña, tanto las religiosas como las domésticas, son poseedoras de un sistema compositivo propio y una iconografía en donde se ve claramente la fusión entre lo local y lo peninsular, lo cual despertó el interés de los arquitectos que buscaban una arquitectura auténticamente americana de la cual nutrirse.

Esa fragmentación empezará proponiendo un limitado número de edificios a estudiar. Los argentinos Ángel Guido y Martín Noel se circunscribirán a dos casonas del siglo XVIII y un complejo religioso desarrollado entre los siglos XVII y XVIII. Las casonas representativas eran las conocidas hoy en día como “Casa del Moral” y “Casa Tristán del Pozo”, y el conjunto religioso era el de la Compañía de Jesús que comprendía la Iglesia y los claustros aledaños. Luego de estos pioneros el también argentino Mario Buschiazzo(3) extenderá sus estudios a unos pocos edificios arequipeños más, mientras que arquitectos peruanos como Emilio Harth Terré y luego Héctor Velarde ampliarán un poco más sus análisis y relevamientos a la arquitectura periférica de la ciudad.

Foto: Claustros de la Compañía de Jesús de Arequipa, Carlos Rodríguez Quiroz.

El conjunto religioso de la compañía de Jesús en Arequipa será considerado como una de las mejores expresiones del barroco americano, despertando especial interés a los teóricos e investigadores peruanos y argentinos. 

Resulta común también, que esta visión focalizada a unos pocos edificios acote aún más su análisis a unos cuantos componentes, sobre todo los poseedores de una estructura compositiva y ornamental, siendo por ello las portadas los elementos de mayor interés.

Circunscribiéndonos primeramente en el caso argentino, sería exagerado mencionar que la arquitectura barroca arequipeña formó parte del repertorio estilístico de todos los arquitectos que enarbolaron los principios nacionalistas y diseñaron proyectos bajo el denominado estilo neocolonial, sin embargo no faltamos a la verdad si afirmamos que Arequipa sí estuvo presente tanto en las formulaciones teóricas como en las propuestas fácticas de dos de sus principales representantes: Ángel Guido y Martín Noel.

Ambos arquitectos rioplatenses coincidirán en que “el nuevo arquitecto de la época estaba obligado a protagonizar una reacción americanista frente a aquellos elementos extraños y heterogéneos entre sí (italianos, franceses, ingleses, etc.) que desde mediados de la centuria anterior habían reemplazado a las formas coloniales sin tener en cuenta la idiosincrasia del país”(4).

Es pues bajo esta perspectiva que Martín Noel, luego de realizar sus estudios en Europa y retornar a su país en  en 1913, encuentra necesario emprender un viaje iniciático   por aquellos lugares de esa “Gran Patria Americana” que pudiera proporcionarle el derrotero para sus planteamientos teóricos y su quehacer profesional en búsqueda de una arquitectura auténtica. Así es que llega al Perú y luego de conocer Lima quedará impactado con edificios como el Convento de San Francisco y el Palacio de Torre Tagle.  Posteriormente visitará  el Cusco y parte del territorio boliviano, para finalmente encontrarse con Arequipa. Fruto de este viaje Noel escribirá en el año de 1915 el artículo “Comentarios sobre el nacimiento de la arquitectura hispanoamericano”(5) en donde explicará el caso arequipeño como una manifestación propia y auténtica sucedida en américa, refiriendo que la lejanía de Arequipa del poder central del virreinato le otorgó la libertad para poder plantear de manera más franca tanto la cosmovisión y el mundo natural que rodea a los artesanos arequipeños como la manera específica de hacer arquitectura heredada por sus ancestros.

Fotos: Pabellón argentino para la exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, autor Rafael Rodríguez-Roales

El encargo más importante que recibió Martín Noel fue el diseño del pabellón argentino para la exposición Iberoamericana de Sevilla del año de 1929. Para la composición de una de sus portadas hará una copia fiel de la de la casa del Moral de Arequipa, realizando sutiles variaciones para desacralizar el contenido original.

A partir de ese fructífero encuentro entre Noel y la ciudad blanca, sus edificios aparecerán recurrentemente en su producción teórica y en la práctica también, pudiendo ver por ejemplo explícitos referentes en El Pabellón Argentino para la Exposición Iberoamericana de Sevilla del año 1929(6), la cual fue sin duda la obra más emblemática de Noel en estos afanes por buscar una arquitectura nacionalista americana.

La referencia más evidente a Arequipa  la podemos ver en una puerta posterior que reproduce directamente la portada de la casa del Moral, respetando su escala y proporciones y morfología, haciendo sutiles variaciones en la ornamentación pero que transforman radicalmente el significado del programa icnográfico

En cuanto al arquitecto Ángel Guido podemos decir que fue él es quien profundizó de una manera más explícita la temática arequipeña, tanto en su producción teórica como práctica, acuñando el tema de mestizaje tan extensamente debatido en los últimos años.

Tal como menciona el arquitecto Alberto Nicolini Guido verá en el Cusco una superposición de constructiva de un plateresco herreriano o barroco sobre estructuras parciales netamente incaicas, en su lugar Guido dirá sobre Arequipa que “Esconde el injerto anímico de nuestra fusión. Las formas hispanas han sufrido allí una transfiguración recónditamente indígena tal que su exteriorización expresiva conjunta emociona vivamente en forma originalmente nuestra”(7).

Guido será sin duda, como lo calificó su maestro Ricardo Rojas, el arquitecto de Eurindia. Este concepto que intentaba sintetizar la fusión y síntesis de lo Europeo con lo indígena.

Que mejor oportunidad tendrá Guido de plasmar estos conceptos en la casa que el propio Ricardo Rojas le encargó. La vivienda de Ricardo Rojas puede ser considerada como la casa manifiesto del movimiento. No dudamos que el solo proceso de materializar la casa así como el poder contrastar el resultado final con los postulados teóricos del nacionalismo, tanto Guido como Noel enriquecieron el bagaje del cual nutrir sus ensayos y sus publicaciones, prueba de ello es que mientras la residencia se construía el arquitecto Ángel Guido publicó su obra “Orientación espiritual de la arquitectura en América”(8) y sólo un año más tarde Ricardo Rojas daría a conocer su “Silabario de la decoración americana”(9).

En esta casa Guido consigue plantear el espacio arequipeñista mejor logrado del movimiento nacionalista argentino. Nos referimos al patio principal de la vivienda que refiere de manera explícita a los claustros de la compañía de Arequipa, adaptado, claro está  a las proporciones del lote residencial. Allí el tema de los pilares ornamentados es el elemento esencial de la composición

Si bien el referente arequipeño no se limita a este espacio, pues aparecen portadas en vanos internos este patio es uno de los pocos ejemplos neocoloniales en donde lo espacial trascenderá a lo eminentemente  ornamental.

Foto: Patio de la Casa de Ricardo Rojas, Cortesía de Romina Santarelli / Secretaría de la Presidencia de la Nación.

Foto: Claustro del complejo de la Compañía de Jesús en Arequipa, autor Carlos Rodríguez Quiroz.

Uno de los espacios mejor logrados por Ángel Guido bajo el estilo arequipeñista será el patio de la casa de Ricardo Rojas,  tomando como modelo los claustros de la compañía de Jesús de la ciudad peruana.

La capital peruana, Lima, así como la propia ciudad contemporánea de Arequipa empezarán a hacer uso también de ese pasado real, aunque a veces también idealizado, del repertorio colonial peruano. Por primera vez las provincias influenciarán a las capitales y se verá con otros ojos ese patrimonio tantas veces postergado y hasta desconocido.

Conclusiones

Pese a los escasos aportes en el ámbito espacial, y en proponer una arquitectura local y contemporánea que se despegue de lo estrictamente ornamental. Esta corriente denominada en muchos países como neocolonial fue un primer intento a nivel continental de hacer una arquitectura propia, y de empezar a valorar el patrimonio edificado no sólo desde la melancolía, sino desde su capacidad de nutrirnos y de congregarnos como una gran nación.

La interpretación textual de la arquitectura, que se detiene en el análisis epidémico y que no profundiza en la estructura profunda que la originó, tiene siempre unos límites bastante estrechos para seguir desarrollando nuevas propuestas a partir de ella.

La lucha frontal entre la arquitectura “peruanista”, principalmente representada por el “neocolonial”, contra los impulsores de la modernidad, impidió que pudiera concretarse una arquitectura moderna sin prejuicios de tomar lo válido de un pasado histórico por demás rico y merecedor de atención.