Este concepto, ha llenado las páginas de muchas reflexiones desde mediados del siglo XX y podríamos decir que empezó con Heidegger, cuando en Darmstadt (1951), se manifiestó sobre la aguda crisis de vivienda que dejó la Segunda Guerra Mundial en Alemania, y cómo la reconstrucción abusó de la estandarización del diseño arquitectónico, haciendo a un lado la dimensión existencial y real del ser humano. Heidegger reflexiona sobre el sentido del vacío, habitar es necesariamente prescindible para construir.

«La esencia del construir es el permitir habitar. Sólo si somos capaces de habitar podemos construir.»

Ser-en-el-mundo, tiene sentido no solamente en el lugar que ocupamos ahora. Ser-en-el-mundo también es-ser-en-el-tiempo. A medida que permanecemos en el espacio, el Dasein va cambiando su configuración, a tal punto que un extraño se sabe extraño, sin importar la antropometría o la estructura que tenga el espacio. Aquí debemos preguntarnos por la labor del arquitecto y pensar cómo actúa y si su habilidad también radica en situarse a ambos lados de la experiencia.

El mismo Heidegger afirmaba que había un proyecto humano que permitía el Dasein, pero esto ¿es transmisible? ¿Cómo se enseña en las facultades? ¿Cómo es que los arquitectos, los encargados de construir este vacío con sentido, entienden y asumen el habitar de quiénes habitarán?

A Wang Shu, ganador del Pritzker 2012, su trabajo lo ha llevado a afirmar:

«Para mí, cualquier tipo de arquitectura, sea cual fuere su función, es una casa. Solo proyecto casas, no arquitectura. Las casas son sencillas. Siempre mantienen una relación interesante con la verdadera existencia, con la vida»

Entonces, ¿cómo entender esta dimensión existencial del espacio entre muros, volcada al proyecto arquitectónico? ¿Basta con alejarnos del funcionalismo dogmático que aún se mantiene en los talleres de diseño arquitectónico? ¿Cómo se sitúa este Dasein frente a algo que aún no existe, a lo que será proyectado?

En esta edición de Radar nos embarcamos en la actualización teórica del habitar, un «upgrade teórico», un entendimiento más amplio del estado actual de habitar, y cómo participa hoy de la poiesis arquitectónica.

Durante la historia de la arquitectura, el arquitecto tenía un rol volcado hacia las clases altas. Era el constructor de palacios, templos, teatros y castillos. La vivienda de la gente común, por otro lado, surgía, alrededor de los centros religiosos y de poder, a través de la autoconstrucción. La función de habitar –dwell– estaba, por lo tanto, profundamente ligada a la cotidianidad y al trabajo manual, y era una respuesta que la misma gente ideaba frente a sus necesidades.

Con la revolución industrial, este panorama cambia. Las oleadas migratorias que ocupan las periferias de las ciudades industriales, presentan un problema de salud, seguridad y ornato. Algo debe hacerse frente a la situación de los asentamientos informales.

La tarea de encontrar una solución recae entonces en los arquitectos, quienes son designados a diseñar y proveer vivienda en masa, que dé respuesta a esta creciente necesidad (Kostof, Castillo, & Tobias, 1995, pág. 584).

Uno de los primeros proyectos de vivienda multifamiliar, a inicios de la Ilustración, es el de las Salinas de Chaux, también conocidas como Saline Royaleen Arc-et-Senans, Francia. La concepción del proyecto es de Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), quien había sido contratado por el rey Luis XVI como comisionado de los trabajos de sal en la región. Por iniciativa propia, el arquitecto presentó en 1774 un plan para una ambiciosa ciudad ideal en Chaux, construida en torno a los trabajos de extracción y procesamiento de la sal.

Salinas de Chaux (artchist.blogspot.com)

Por lo ambicioso del proyecto, y las pocas consideraciones prácticas del mismo, éste fue abandonado, pero un año después Ledoux presentaría un segundo proyecto  cuya construcción se iniciaría ese mismo año. Ambos proyectos consideraban los edificios de producción como elementos centrales y jerárquicos, rodeados de una “ciudad” de vivienda y servicios para los trabajadores, en palabras del arquitecto. La segunda propuesta colocaba los edificios de vivienda de modo radial, alrededor de los edificios productivos, con el fin de que se pueda instituir “la vida cooperativa y asociativa bajo el ojo benevolente de algún supervisor” (Kostof, Castillo, & Tobias, 1995, pág. 567)

Este proyecto puede considerarse como “uno de los primeros ensayos de arquitectura industrial, así como una integración consciente de unidades productivas y vivienda de trabajadores” (Frampton, 1992, pág. 16). Si bien sólo se construyó los edificios principales de la fábrica, y no las viviendas, las dos imágenes presentadas por Ledoux se hicieron conocidas, y despertaron la imaginación de las siguientes generaciones.

Es curioso, sin embargo, que muchas de las primeras preocupaciones en torno a la vivienda masiva no vinieran de los arquitectos, sino de otros profesionales a quienes los problemas de hacinamiento y malas condiciones de habitabilidad afectaban directamente: los empresarios.

Robert Owen (1771-1858) fue un empresario, filántropo, y uno de los creadores del socialismo utópico. Es uno de los primeros promotores de la jornada laboral de ocho horas, que implementó en su propia fábrica. A lo largo de su vida promovió una serie de proyectos teóricos y prácticos que buscaban mejorar la calidad de vida de las personas a través de la vivienda. El más exitoso es la comunidad de New Harmony, en Indiana, que con el tiempo se convirtió en un centro de investigación en educación y ciencia. Los residentes del pueblo se encuentran entre los primeros en establecer una escuela pública para hombres y mujeres.

Sin embargo, Owen es más conocido por sus proyecto del New Moral World, una ciudad ideal cuyo diseño nunca se construyó. En esta, las personas estarían separadas según edad, con el fin de mejorar su desempeño: así, los ancianos ocuparían el primer nivel del edificio, los niños el segundo, y los adultos en edad de trabajar, los niveles superiores.

El complejo se complementaba con edificios públicos, escuelas y bibliotecas, pensados en el bienestar de los trabajadores. Nunca fue construido, pero Owen lo siguió utilizando como ejemplo para el desarrollo de sus ideas sobre el bienestar de los trabajadores.

Charles Fourier (1772-1837), otro de los fundadores del socialismo utópico, proyectaría uno de los complejos multifamiliares más conocidos del siglo XIX. El Falansterio, cuyo nombre proviene de la unión de las palabras falangey monasterio, es un edificio pensado para contener una comunidad de alrededor de 1800 personas, dividida en falanges, o grupos, organizados para trabajar en comunidad, sin salarios ni propiedad privada. Además de las unidades de vivienda, parte del edificio estaría ocupado por servicios públicos: comedor, biblioteca, oficina de correos, capilla, tiendas y talleres (Kostof, Castillo, & Tobias, 1995, pág. 581).

Fourier agrega al proyecto una dimensión adicional: el diseño está basado en el de un palacio, y busca despertar en sus habitantes un sentido de orgullo y dignidad, alejado de las terribles condiciones de los asentamientos periféricos. Al igual que el proyecto de Owen, el Falansterio separa a las familias según sus edades y necesidades, y promueve además el amor libre, como un modelo más natural de promover la procreación.

Falansterio (cadiznoticias.es)

El proyecto dio pie a una serie de reflexiones que se prolongarían hasta nuestros días. Victor Considérant (1808-1893), discípulo de Fourier, comparó la deseada autonomía del proyecto con “albergar 1800 hombres en el medio del océano, a seiscientas leguas de cualquier costa” (Frampton, 1992, pág. 22). Si bien Considérant utiliza esta metáfora con connotaciones negativas, años después Le Corbusier la tomaría prestada como una característica más que deseable de sus proyectos de vivienda social, a los que comparó con transatlánticos.

Al igual que el proyecto de Owen, el de Fourier nunca fue construido, pero dio pie a uno de los primeros proyectos multifamiliares exitosos.

El Familisterio es un planteamiento del empresario Jean-Baptiste André Godin (1817-1888), quien, desde un origen humilde, había logrado poseer una exitosa fábrica de estufas de metal. Conocedor de las ideas del socialismo utópico, y preocupado por el bienestar de sus trabajadores, inicia la construcción de un proyecto social de vivienda, que incluiría una guardería, un colegio, un teatro, tiendas, y una serie de servicios para los trabajadores.

Toma de partida la idea del Falansterio de Fourier, pero incorpora un cambio radical: las personas estarían organizadas por familias, y es así que el proyecto tomaría el nombre de Familisterio.

El complejo se plantea en torno a tres edificios de vivienda, alrededor de patios centrales. La estructura permite que dichas viviendas se subdividan, de modo que las unidades resultantes varíen en tamaño dependiendo de la cantidad de miembros en cada familia (Adda, 1996). En el proyecto original, la planta baja iba a estar destinada a cafés, bibliotecas y locales para la comunidad, pero finalmente se decidió que fueran también viviendas.

Familisterio-(enlacearquitectura.com)

Desde su inauguración, en 1880, funcionó como vivienda hasta la década del 60, cuando se planteó un cambio de uso que, al no ser exitoso, hizo que se regrese a la función de multifamiliar. Si bien algunos de los edificios anexos han sido demolidos o han cambiado de uso, la esencia del multifamiliar se mantiene. Más importante aún, muchas de las ideas que lo originaron siguen teniendo vigencia en el diseño y construcción de los más exitosos multifamiliares contemporáneos.

Es interesante reflexionar en cómo el hábitat multifamiliar nace de ideales de bienestar y calidad de vida, y de cómo la manera de habitar ha cambiado muy poco a lo largo de la historia. Exceptuando algunas adecuaciones de nuevas tecnologías, los seres humanos, en esta búsqueda de bienestar, quieren establecerse en hogares acogedores que permitan, a la vez, forjar lazos comunitarios. Dos características que, lamentablemente, pocos proyectos multifamiliares contemporáneos logran.

Quiero apuntar cómo podría circular en ambas direcciones. Respecto al segundo sentido —”carecemos de vivienda”— quien quiera dar vueltas por esa cuestión quizás podría empezar leyendo entrecruzada literatura americana y alemana de los años Treinta. John Steinbeck y Joseph Roth. Los racimos de la ira y Fuga sin fin, por ejemplo. Cada una de ellas, por separado, parece proceder de unas condiciones específicas, propias, distintas: el exilio interior del judío centroeuropeo de entreguerras, la disolución de la cultura progresista, la finis Austriae, la exquisita melancolía intelectual, por parte de Roth; la crisis agraria del Oeste Medio Americano, la áspera y bíblica naturaleza, en Steinbeck. Pero la fuga es la misma, el camino hacia el mito es el mismo. Ambos relatan viajes hacia el estupor de quien ha quedado sin sitio donde estar: de donde se viene ya no existe, y no hay lugar adonde ir.

Anatole Kopp publicó hace algunos años un libro, Quand le moderne n’était pas un style mais une cause(1988), lamentablemente de poca fortuna entre nosotros, donde comparaba entre sí dos procesos contemporáneos, producidos durante aquella misma década de los años treinta, correspondientes a algo que podríamos llamar provisionalmente cultura de élite y cultura popular. Por cultura de élite, Kopp describía el modelo de vivienda con el que los arquitectos exiliados alemanes imaginaron su refugio –frágil, provisional, desarraigado– en Gran Bretaña o Estados Unidos. Mies localizando su primera casa americana sobre un puente, Gropius imaginando su vivienda con los materiales y la silueta de un carromato de nómada. Por cultura de masas, Kopp describía, contemporáneo a ese exilio sumatorio de individualidades, el éxodo masivo, anónimo, que en Palestina, México, los Estados Unidos de Roosevelt o la Unión Soviética de los primeros planes quinquenales presencia la migración de decenas y cientos de miles de personas, y que obliga a la invención de un modelo de vivienda transitorio, parada de acogida a medio camino, filtro entre la vida agraria y la vida urbana, apelando a una hibridación entre la modelística de los CIAM y las construcciones vernáculas, tradicionales, en adobe y madera  –y cuyos ecos tardíos llegarían entre nosotros hasta la postguerra, con las reconstrucciones de regiones devastadas o los poblados de absorción: De la Sota y Coderch ya estarían ahí–.

Aquello que sería característico de esa década –recordémoslo, no es cualquier década, es la de la prehistoria sentimental de nuestro tiempo– sería por tanto, una errancia generalizada. En consecuencia, la de la dificultad por establecerse en un lugar donde arraigar y fundar casa. Wright, expulsado cada vez más lejos; de Ocatillo a Arizona: el puro desierto, el campamento de lonas, sin techo, el firmamento.

El arquitecto más ingenuamente sensible a la condición contemporánea –Le Corbusier– recoge inconscientemente esta situación, cuando el domicilio no es para él sino una franja horaria, cotidianamente atravesada por el habitante, atado a su exilio eterno sobre el ciclo solar de las 24 horas: Sísifo rodando en una noria. En el primer sentido de la frase de Mies “la vivienda que hay no es la de nuestro tiempo”, Mies está reconociendo la inactualidad de un modelo de vivienda, activo durante un siglo. Para entendernos: el de la hegemonía de la cultura burguesa. Es el mismo modelo que, mientras Mies escribe su frase, Walter Benjamin está analizando y descubriendo capa a capa.

“Bajo el reino de Louis-Philippe hace su entrada en la historia el individuo particular. Para éste, los locales de vivienda se encuentran por primera vez en oposición con los locales de trabajo. […] El particular, que en su despacho sólo tiene en cuenta realidades, pide que en su interior se le alimenten las ilusiones. En la disposición de su ambiente privado, rechaza sus preocupaciones. De ahí derivan todas las fantasmagorías del interior; para el particular, éste representa el universo. Reúne las regiones lejanas y los recuerdos del pasado. Su salón es un palco sobre el teatro del universo. El interior es el asilo donde se refugia el arte. El coleccionista viene a ser el verdadero ocupante del interior. Asume la tarea de idealizar objetos. Es a él a quien le incumbe esa tarea de Sísifo de quitar a las cosas, porque él las posee, su carácter de mercancía. Pero no puede conferirles más valor que el que poseen para el aficionado, no su valor de uso. El coleccionista se complace en suscitar un mundo, no solamente lejano y difunto sino, al mismo tiempo, mejor; un mundo donde, a decir verdad, el hombre está tan poco provisto de lo necesario como en el mundo real, pero donde las cosas están liberadas de la servidumbre de ser útiles”.(2)

Benjamin ha construido el modelo de ese interior-funda; teatro y güarida donde se custodian los valores del habitante, donde éste deja huellas sobre cada objeto que le reflejan sus rastros, como si cada objeto fuera un espejo que representa al habitante (“Habitar significa dejar huellas”: Walter Benjamin, 1935) más aún: que le devuelve como representación, aquello que no posee.

Lo que quiero decir es que entre ese interior burgués ochocentista, acolchado como una bata y la racionalización de los CIAM o de los arquitectos de la Existenzminimum no hay ruptura. El modelo ahí es siempre la vivienda como estuche que custodia los valores, los gestos, la memoria del habitante. Los diagramas de Klein, rastreando los trayectos y recorridos del habitante en su vivienda son su límite: la vivienda como puro rastro. Ese sentido de la guarida es lo ya inactual cuando Mies o Benjamin escriben. Los pasos del habitante no pueden detenerse en un local, siguen un vector abierto, trazan una fuga sin fin, flecha lanzada al aire, sin diana.

Cada vez que la releo, siempre me detengo tras una frase de la Introducción general a la crítica de la economía política, de Carlos Marx. Es ésta: “Un vestido, por ejemplo, no se convierte en vestido real sino en el acto de llevarlo; una casa inhabitada no es, de hecho, una casa real”.

La frase no esconde mayor enigma, si se la lee en su contexto donde Marx, hegelianamente, está recordando cómo la producción no se realiza y verifica sino en su opuesto, en el consumo, uso y desgaste del producto distribuido. Pero creo que, en este caso, es mejor descontextualizar la frase para permitirle, en una lectura a ras de letra, desplegar sus reflejos imaginarios.

Una casa inhabitada no es, de hecho, una casa real. ¿Qué es, pues? Pasando la negación al otro lado de la ecuación: una casa inhabitada es, de hecho, una casa irreal. ¿Y qué es una casa “irreal”?, ¿cómo son las casas irreales -de hecho- realmente construidas? Una primera imagen, quizás la directamente aludida por Marx, son esas casas nuevas, recién construidas, desamuebladas, aun oliendo seminalmente a yeso y barniz.

¿Sabríamos quizás operar en alguna otra dirección, en la ecuación de la frase de Marx? Por ejemplo así: “una casa inhabitada es una casa sin habitante”. Es cierto, pero no dice nada nuevo, coincide con lo que ya sabíamos. Pero también puede ser esto: “una casa inhabitada es una casa con inhabitante”. Eso ya es otra cosa, ahí nos hemos encontrado con un personaje inesperado: el inhabitante.

Recuerdo un cuento de Henry James, El rincón feliz, donde alguien visita a solas, cada noche, la casa vacía de lo que fue su infancia, de la que es propietario y que conserva sólo para esas visitas nocturnas, ocultas a todos. Una noche comprende que hay alguien más en esa casa; siente que, sin advertirlo, ha entrado un visitante, se ha colado un extraño. Empieza entonces una agónica persecución, a lo largo de la cual el propietario está simultáneamente buscando y escapando de la amenaza del intruso. En el culmen del circuito, al irse a encontrar por fin cara a cara con el otro, un colapso golpea y detiene al propietario: el lector descubre que es otro él, del mismo propietario, a quien estaba buscando y rechazando. Es consigo mismo a quien se enfrenta. Los opuestos, el propietario y el intruso, el que recuerda y el recién llegado, desgarran, a lado y lado de cada puerta, a un mismo individuo(3). Siempre he recordado este cuento al pensar en el Pabellón de Mies.

¿Qué es un inhabitante? Quien habita sin poseer, sin estar, sin hacer, sin poder; aquél que no vive su presencia, sino que representa su vida.

El sujeto abstracto, el productor y producto del trabajo abstracto, la persona de la sociedad del capital, el individuo moderno: nosotros. (“El hombre desrealizado hace de su domicilio un refugio”: Walter Benjamin, 1935.)

Hasta aquí, entre casa real y casa irreal, entre habitante e inhabitante, entre casa de nuestros días y casa inactual, entre carencia de casa y posesión de casa, se han ido trazando, involuntariamente, inexorablemente, unas relaciones especulares, de simetría y oposición. Cuando Adolf Loos habla de la casa no creo que pueda ser casual que se construya idéntica figura. Me refiero a los siguientes dos párrafos, uno de ellos entre los más leídos de Loos:

“Hoy la mayoría de las casas gusta sólo a dos personas: al propietario y al arquitecto. La casa tiene que gustar a todos. A diferencia de la obra de arte, que no tiene que gustar a nadie. La obra de arte es asunto privado del artista. La casa no lo es. La obra de arte se introduce en el mundo sin que exista necesidad para ello. La casa cumple una necesidad. La obra de arte no debe rendir cuentas a nadie, la casa a cualquiera. La obra de arte quiere arrancar a las personas de su comodidad. La casa tiene que servir a la comodidad. La obra de arte es revolucionaria, la casa es conservadora. La obra de arte enseña nuevos caminos a la humanidad y piensa en el futuro. La casa piensa en el presente. La persona ama todo lo que sirve para su comodidad. Odia todo lo que quiera arrancarle de su posición acostumbrada y asegurada y le abrume. Y por ello ama la casa y odia el arte. Así, ¿la casa no tendría nada que ver con el arte y no debería colocarse la arquitectura entre las artes? Así es. Sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo. Todo lo demás, lo que sirve para un fin, debe quedar excluido del reino del arte”.(4)

“Hay una muestra de cómo puede emitir juicio una persona no especializada en este tipo de cosas, en el ejemplo de Raoul Auernheier, cuando escribe en su “Muerte de la casa”:

“Puede pensarse lo que se quiera sobre la casa del arquitecto Loos, pero en ningún caso da la impresión de un sonriente heredero. Su modernidad le da seguramente poca satisfacción a sí misma, aparece triste y melancólica, ensimismada, y muestra un visage bien rasurado, donde no habita ninguna sonrisa; posiblemente por principio, porque tampoco la sonrisa sea más que un ornamento”. Esto es cierto. Esas frases muestran lo distintas que son nuestras consideraciones acerca de la belleza. Pienso que el rostro bien rasurado de Beethoven, donde no habita ninguna sonrisa, es más hermoso que las divertidas barbas en pico de los socios de la Casa de los Artistas. Serias y solemnes deben presentarse las casas vienesas, como siempre lo han parecido, serias y solemnes. ¡Basta de fiestas de mequetrefes, basta de bromas! Quisiera acabar con las bufonadas en arquitectura”.(5)

Leamos entretejidas ambas frases. En la primera, casa y arte se enfrentan, opuestas como a lado y lado de un espejo. Todo el párrafo va nombrando, uno tras otro, valores, cualidades, adjetivos de la casa y de su opuesto, el arte. Pero “arte” es también una cualidad, no una entidad. Sólo en la última frase Loos deja de aludir a valores de una cosa y otra para, finalmente, dar el nombre de lo opuesto de la casa: la tumba. Pero el opuesto de la casa tiene también, recordémoslo, otros nombres: la casa irreal, la casa inhabitada, la casa del inhabitante. En el párrafo siguiente, donde se alude al artículo de un periodista que había escrito sobre su casa en la Michaelerplatz, titulándose el artículo, precisamente, “Muerte de la casa”, Loos mantiene, enterrada entre líneas, esa misma imagen del espejo, de la casa mirándose a sí misma, poniéndose seria, viéndose como tumba, frente al espejo donde se ha afeitado.

La vivienda de nuestro tiempo aún no existe. Existe la vivienda que no es nuestra, la de otro tiempo que no es nuestro, y existe la vivienda nuestra, de nosotros, inhabitantes, que no tenemos tiempo. Quien está fuera del tiempo no vive, o vive una vida ficticia (“Como había previsto Fourier, es cada vez más en los despachos donde hay que buscar el marco verdadero de la vida del ciudadano. El marco ficticio de su vida se constituye en el domicilio privado”, Walter Benjamin, 1935). El marco ficticio de nuestra vida real, el marco real de nuestra vida ficticia. Esa es nuestra casa, una tumba.

(Final alternativo, feliz:
La vivienda de nuestro tiempo aún no existe; sin embargo, la transformación del modo de vida exige su realización. Esta exigencia sólo puede cumplirse en el curso de un continuado movimiento real, capaz de cancelar tanto la vida ficticia –la vida sometida a medida, juicio y valoración por parte de otros– como el lugar de su representación –el dominio privado como refugio y escenario de los valores del individuo-. Entonces la casa, desaparecida como institución, como lugar específico opuesto a los otros lugares –por cuanto el ocio dejará de ser la aparente oposición al trabajo, y lo privado dejará de ser la aparente oposición a lo colectivo– estará por todas partes: será cualquier lugar, cada espacio y cada tiempo donde se afirme y reencuentre un sujeto libre y múltiple, igualitario y real.)