CÁMARA OBSCURA REVISITADA

Muyu, Cámara Circular es un proyecto de Arquitectura y Arte que reflexiona sobre la relación virtual que tenemos entre nosotros y con el mundo. La instaurada predilección de la imagen, de la réplica, por sobre la experiencia directa con el original, tuvo un comienzo a partir de la instrumentalización de la “cámara obscura” entre los siglos XI y XVII. Habitaciones transformadas o creadas para producir tal fenómeno óptico-lumínico que se logra obtener tan solo con una pequeña perforación (estenopo), para que la imagen invertida del entorno exterior iluminado sea proyectada dentro de la habitación obscurecida. Este original mecanismo óptico-lumínico dio paso a la primera “máquina para ver”, que a su vez dio origen a las primeras representaciones pre-fotográficas. Estas proto-construcciones dieron comienzo a un tipo de Arquitectura de la Imagen. Fue así que este rudimento constructivo dio inicio a nuestra relación virtual y mediada con el mundo.

Posteriormente, en el siglo XIX, se logra fijar químicamente la imagen en un papel y nace la fotografía química. Este invento, sin duda, ha cambiado nuestra forma de relacionarnos con el mundo y con nosotros mismos. Sin embargo, la experiencia físico-visual que suscita el primitivo fenómeno lumínico y el asombro que la acompaña sigue maravillando a artistas contemporáneos que han habilitado o construido un sinnúmero de cámaras oscuras para ser registradas o simplemente visitadas. Esta suerte de arquitectura de la imagen surge como respuesta analógica y didáctica que contrasta con nuestra mediada y virtual proximidad al mundo a partir de pantallas digitales. El fenómeno físico-lumínico puede surgir espontáneamente al encontrarnos en un recinto cerrado y practicar un pequeño orificio, o bien, manifestarse cuando habilitamos conscientemente un espacio para que ocurra, y, desde luego, cuando decididamente diseñamos y construimos una cámara obscura habitable, ya sea fija o móvil. Estar dentro de esta cámara habitable es aislarse visualmente del exterior, relacionándose con él sólo a partir de la pequeña perforación (estenopo) por donde la luz ingresa y por donde, a la manera de un monóculo, podemos mirar hacia fuera (mirilla). Tal perforación, de no más de 2 cm de diámetro, permite, en un proceso de entre 10 a 15 minutos, ver inicialmente siluetas, luego colores, distinguir imágenes hasta reconocer el paisaje invertido. Finalmente, maravillarse con el movimiento leve provocado por el viento o el paso de personas o vehículos. A medida que la perforación disminuye su diámetro, la imagen se torna más nítida, pero cada vez menos luminosa, hasta desaparecer en la oscuridad. En cambio, si se va aumentando el tamaño del estenopo, la imagen se ilumina perdiendo nitidez hasta transformarse en luz sin imágenes. Esta variación y rango que determina la existencia del fenómeno lumínico al momento de lograr ser percibido por nuestros ojos marca también el inicio de lo que entendemos por una ventana. Arquitectura y fotografía, ciencia y arte se cruzan para hablarnos de imagen y de su original, experiencia corporal y virtualidad.

Este tipo de Arquitectura de la Imagen es un dispositivo que permite la percepción del fenómeno físico lumínico aún vigente en la fotografía (donde ha cambiado solo el soporte de recepción, de la emulsión química al sensor numérico). También sigue siendo un excelente espacio didáctico para la comprensión de la visión humana.

DEL PROYECTO

Muyu, Cámara Circular es el primer proyecto construido en Chile y el tercero en Sudamérica. Es una cámara (pasillo) oscura de forma circular y construida por marcos prefabricados de madera. Emplazado en suelo desértico protege y oculta un misterioso patio interior. Para descubrir este “secreto” es necesario realizar el siguiente rito:

“Nos introducimos por la única abertura exterior que tiene este “cerco-anillo” de madera ingresando a un recorrido completamente a oscuras. Se circula por él lentamente debido a la inestabilidad que provoca la estreches, curva y plena oscuridad. Esto propicia el acostumbramiento paulatino de los ojos que comenzarán a dilatarse luego de estar a plena luz. Recorriendo aproximadamente 15 metros nos encontramos con la proyección lumínica de la imagen invertida del patio oculto proyectado en la pared opuesta y frontal al estenopo (pequeña perforación). Se podrá contemplar dicha imagen que inunda la pared curva y pintada de blanco en un proceso que va desde
la percepción de siluetas, colores, figuras hasta reconocer el paisaje invertido y su movimiento (provocado por
la presencia de algún visitante anterior aún dentro del patio). Aviso espectral, como un espejismo, de lo que se develará al abrir la cortina negra ubicada al final del pasillo. Se sale otra vez a la luz solar y se ingresa al patio interior oculto con una envolvente multicolor.”

Este rito intenta construir una experiencia significativa en torno al reconocimiento del territorio y de la cosmología mágica andina. Es así que se nombra Muyu al proyecto para revalorar el lenguaje quechua, cuarta lengua más hablada en América del Sur, pero en peligro de extinción por exclusión lingüística. Un proyecto contemporáneo nombrado con una palabra primitiva intenta, además, explicar, a partir de su significado y simbología, un pensamiento ancestral arraigado en su territorio. Acepciones que hoy podemos revisitar gracias al trabajo de Fray Diego Gonzáles Holguín, sacerdote jesuita español, que en 1608 publicó su investigación sobre el idioma quechua. Es así que cuando buscamos la palabra “circulo” en lengua quechua nos encontramos con una serie de variaciones sutiles en torno a la percepción del fenómeno circular. Como primera acepción Muyu significa círculo o redondez. Cosa redonda, circular. Antes de eso, y por orden alfabético, Muya significa huerto, o jardín. Esta cercanía fonética es porque también Muyu para el pueblo indígena simboliza ciclo de vida y semilla.

Hoy la vivencia de la cámara oscura nos permite remitirnos a la comprensión del origen de la imagen hiperreal que monopoliza nuestra cultura del consumo irreflexivo. Como una especie de arquitectura de la imagen podemos obtener una experiencia prefotográfica, ya descrita por Aristóteles, percibida a ojos desnudos y sin mediador que no solo explica el fenómeno de nuestra visión, sino que también de la fotografía, instrumento que ha monopolizado y mantiene el poder hegemónico de nuestra manera de ver y reconocer el mundo. Construir este tipo de arquitectura efímera es una oportunidad de crear una experiencia didáctica para sus visitantes en torno a la comprensión de la imagen y del territorio donde se emplaza.

DE SU CONSTRUCCIÓN

El proyecto contempla la prefabricación de 70 marcos compuestos por tablas de madera de pino seco cepillado de 1’’ x 10’’. Marcos de 1,2 m de ancho y 2 m de alto que se disponen en torno a un círculo de 5 m de diámetro. Cada marco se afianza a partir de tablas de 1’’ x 6’’ y de 1’’ x 2’’ que van sellando las aberturas producto del ángulo de separación que provoca la disposición radial. Antes de unir los marcos con estas piezas, se sellará con silicona negra cada fenestración para asegurar la estanquedad lumínica que se requiere. Se pintará de color blanco el interior de este pasillo obscuro en la zona que enfrenta el estenopo que se realizará a partir de una perforación de no más de 2 cm de espesor directamente en la tabla. El perímetro de madera que confina el patio interior se pintará de colores según referencia de “Cruz del Sur” andina y su significado ancestral.
El proyecto fue financiado por ELEA Atacama 2017 y contó con el apoyo de Gidpro (Grupo de Didáctica Proyectual GI 160402/EF), de la Facultad de Arquitectura, Construcción y Diseño, y del Departamento de Diseño y Teoría de la Arquitectura y la Escuela de Arquitectura de la Universidad del Bío Bío de la ciudad de Concepción, Chile.

AGRADECIMIENTOS

Principalmente a la comunidad atacameña de Toconao, que aceptó y propició que este proyecto se realizará en el mirador del valle de Jere. A los organizadores de ELEA Atacama 2017 por su invitación y apoyo. A Ismael Sandoval Maldonado, quién me asistió desde el inicio del proyecto. Y a todos los chicos que con su entusiasmo hicieron posible esta hazaña en el desierto de Chile: Mariana Belén Mirallas (ARG), Franco Ignacio Van Der Molen (CHI), Ignacio Martínez Pendás (ESP), Miguel Cerezo Diaz (ESP), Cristopher Arnold Vrsalovic Rojas (CHI), Josefa Navarro Marco (CHI), Fernanda Álvarez Ibáñez (PER), María Fernanda Moyano (ARG), Sandra Idiáquez Contreras (PER), Liseth Zárate Mamani (PER), Karen Gianela Carmen Trevejo (PER), Mayli Araceli Quispe Céspedes (PER), Graciela Isabel Llerena Zamudio (PER), Fabiola Baca Matelic (PER), Dominique Benítez Kilman (CHI), Shanery Ochoa Bravo (PER), Bárbara Ibarra Mendoza (CHI), Guillermo Vejar (CHI), Karla Mercado Muñoz (CHI), Javier Escalona Godoy (CHI) , Nicolás Martínez Rosso (URU), Yamila Fernández Fernández (URU), Yaizon Oliver Pfuño Cuchillo (PER), Anderson Contreras (CHI), Hwa Ye Qiu Álvarez (CHI), Felipe Díaz Acuña (CHI), Francisco Galindo Morales (CHI), Sebastián Pinochet Pozas (CHI), Gabriel Burgos Manríquez (CHI).

Si bien es cierto que este desarrollo fomenta el proceso de migración a las grandes ciudades, evidenciamos que las nuevas infraestructuras desarrolladas como viviendas u hoteles, por un lado, no son dirigidas para los caboverdianos y, por el otro, asumen el papel de barreras dentro de su territorio.

Esta relación promiscua reprime el desarrollo socio-económico, aumentando las desigualdades sociales de la ciudad y el fortalecimiento de los desequilibrios territoriales.

Praia y Mindelo son las ciudades de Cabo Verde con el mayor déficit de vivienda.

El elevado costo de la construcción, la inflación aplicada en las viviendas y en los terrenos destinados a este uso, coexisten en paralelo con la alta tasa de desempleo, lo que imposibilita la compra o arrendamiento de una casa y estimula en la mayoría de los casos el crecimiento de la construcción ilegal, la única opción de las familias necesitadas de un hogar para (sobre)vivir.

¿Es esta ilegalidad un crimen?

Las aglomeraciones de casas clandestinas amplían las periferias de las ciudades, desarrollando una nueva urbanidad sin reglas basada en la autoconstrucción. El nivel socioeconómico de los barrios, transformados en una especie de isla, se caracteriza por la ausencia de condiciones de habitabilidad de las construcciones, por la insalubridad de los espacios, por carencia de infraestructura como de servicios y la enorme falta de seguridad y confort. Estas islas, insostenibles, agrandarán los niveles de degradación del espacio debido a la superpoblación que se prevé ocurrirá.

Lo que hoy son considerados contextos inhumanos, en un futuro próximo seguramente se deteriorarán aún más. Como ya se mencionó, la economía y el aumento demográfico, intrínsecamente vinculados, estimulan el crecimiento espontáneo de estas nuevas urbanidades, exacerbando la fractura social por el debilitamiento de la estructura de países con déficits de vivienda como en el caso de Cabo Verde. Por las razones anteriormente presentadas, el acceso a la vivienda digna basada en la planificación sostenible es, a nuestro juicio, esencial para la lucha contra la pobreza y la exclusión social.

Guion

Durante el curso de postgrado en Cine, Lato Sensu, celebrado en Mindelo (Cabo Verde), organizado por el M_EIA – Instituto Universitário de Arte, Tecnología e Cultura ycoordinado por el cineasta caboverdiano Leão Lopes junto al cineasta brasileño Joel Zito Araujo, llegó la oportunidad de realizar un documental y pensar su argumento para el módulo de cine documental, orientado por el ex director de la Escuela de Cine de Cuba Orlando Senna. Al ser ambos arquitectos y conscientes de la realidad urbana informal en San Vicente, el tema se decidió naturalmente.

Cuando preguntamos a Orlando Senna sobre qué y cómo sería el mejor enfoque ―ya que es un asunto delicado―, cuyo objetivo no era en ningún momento exponer a las personas y sus condiciones de vida frágil, la respuesta fue simple: “¡Sean genuinos!”.

El siguiente paso para que el proyecto se fuese consolidado y para definir caminos posibles fue elegir y visionar varias referencias cinematográficas como, por ejemplo: The Man with the Movie Camera (1929), de Dziga Vertov; Citizen Kane (1941), de Orson Wells; A Valparaíso (1964), de Joris Ivens;  LBJ (1968), de Santiago Álvarez;  Indios da Meia Praia (1975), de António da Cunha Telles; Ilha das Flores (1989), de Jorge Furtado; História do Vento (1989), de Joris Ivens; y Chats Perchés (2004), de Chris Marker.

De esta manera, con algunos conceptos de imagen y montaje ya asimilados, fuimos al terreno en busca de un posible hilo conductor que nos permitiera dibujar el documental y producir. Surgieron algunas ideas como concebir un manual de construcción con las mejoras de confort térmico; un registro de 24 horas en una casa de lata que sensibilizase sobre las necesidades básicas del urbanismo informal en San Vicente. El guion fue escrito, pero no de una forma rígida, sino lo suficientemente abierto como para integrar las lecturas que hacíamos a través de las experiencias que hemos tenido en el terreno. Las aproximaciones a las personas y familias siempre fueron hechas cuidadosamente para no incomodarlos, lo cual nos permitió entrar en pequeños mundos desconocidos, ricos en experiencias.

Cada casa tiene una historia; sin embargo, encontramos un punto común en todas ellas: una realidad debilitada por el desempleo, la precariedad en el empleo y la inmigración fracasada.

En uno de esos abordajes conocimos a Laís que en un ambiente muy relajado nos fue presentando como sus nuevos amigos a cada miembro de su familia. Durante la conversación, nos contaron que tenían planeado agregar una habitación a su casa en las primeras horas de la madrugada. Nos dimos cuenta inmediatamente que teníamos una oportunidad única para registrar la construcción y el proceso evolutivo (las casas crecen según las necesidades) de una de las casas de lata de San Vicente.

Nos dimos cuenta de cómo todo fue planeado y construido como si fuera la más sofisticada arquitectura modular. Las chapas de latas de combustible, abiertas y organizadas, estaban sujetas a unas estructuras simples de madera. Estos módulos se repetirían, con excepción de aquellos con aberturas, para que sirvieran de puertas o ventanas. Una pieza de lego a escala 1 en 1.

Revisamos los materiales, la ubicación de implementación, la lógica y los métodos de construcción que se pondrían en práctica, e hicimos un story board en el poco tiempo que teníamos para que nos sirviera como base del documental. Nunca hubo un guion en sí mismo, pero sí algunas pautas generales que nos guiarían.

Registro de imagen

construcción comenzó muy temprano con la salida del sol, para evitar de alguna manera la fiscalización del ayuntamiento, la interpelación a la familia o la aplicación de multas y ordenes de demolición total o parcial de la casa.

Alrededor de las 5:00 horas de las mañana, el equipo de filmación fue a Canelona, una zona de San Vicente, donde se encuentra una parte significativa de los asentamientos informales de la isla, para así iniciar las primeras grabaciones. Era fundamental que el equipo de filmación no interfiera en ningún movimiento, ni influir en el método constructivo, sólo debía registrar.

Algunos minutos después de empezar a filmar, nos dimos cuenta que además de ser un proceso evolutivo, estas construcciones son un proceso colaborativo. Es común que los vecinos aparezcan con el objetivo de ayudar a construir la casa de los vecinos. Comenzó con un equipo, para levantar las paredes y colocarlas en la cimentación con el rigor y la precisión que requiere el proceso. Nuestro propósito consistió en asegurar que todo el proceso fuese filmado en detalle, variando el tipo de planos (general, close, close up, etc.) para garantizar el mejor encuadre posible y aprovechar la ventaja de texturas y gama cromática existente en el lugar.

Una de las características del clima de San Vicente son los fuertes vientos que se dejan sentir durante gran parte del año. Este día no fue la excepción, durante el rodaje el viento fue extremadamente fuerte, lo que dificultó técnicamente nuestro trabajo, pero sobre todo retrasó el proceso de construcción. Tal vez debido a este retraso, a las 10:00 horas avistamos una camioneta pickup de la fiscalización municipal que se dirigió al lugar para detener inmediatamente la obra y ordenar al jefe de la familia (Jorge) a presentarse en el Departamento de Urbanismo y Obras Municipales.

Así, el documental sufrió una vuelta de página que no estaba prevista en las líneas escritas para el guion. El documental ganó un nuevo rumbo, se volvió totalmente dependiente del work in progress. Se debían tomar decisiones a cada minuto, y muchas preguntas acerca de esa realidad fueron formuladas y se trataron de responder a través de la continuidad de las grabaciones. Laís (la hija mayor) quedó afectada con la presencia de la fiscalización e impedimento de la construcción de la habitación de su hermano. Le pedimos explicar la situación familiar y la necesidad del porqué construir otra habitación. Hicimos el registro de la organización espacial de la casa y su adaptación, en un espacio tan exiguo.

Así fue el primer día de rodaje. El contratiempo en la construcción de la casa resultó ser más tarde, una plusvalía para el desarrollo del documental.

El momento más delicado del documental ocurrió al tomar la decisión de acompañar a Jorge hasta el ayuntamiento, y como arquitecto averiguar si había una posibilidad o forma de legalizar la casa. Grabar esta conversación con su teléfono móvil sin que los intervinientes se dieran cuenta fue una decisión instintiva.

El discurso del representante de la oficina del Ayuntamiento fue tan inhumano que provocó un incentivo para continuar con el documental, extendiéndose a otras áreas informales haciendo registros espontáneos. Las personas nos miraban con la esperanza de que podemos ayudar a denunciar la precaria situación en que viven, y que lamentablemente siguen viviendo hasta hoy. Sin miedos de confrontación con la cámara, desahogaban y mostraban sus precarias casas, haciendo duras críticas al programa de vivienda social del gobierno “Casa Para Todos”. En el calor de la espontaneidad de ese momento surge la frase emblemática del documental: “Casa para todos, para todo el mundo, es en el Cementerio”.

El documental ganó cada vez más forma, sólo había que estar atentos a los momentos y recoger imágenes. Sin la pretensión de firmar como documentalistas, había, sin embargo, la pretensión de aproximar y relacionar este trabajo con conceptos teóricos del cine que se derivan del llamado cine directo: «Los documentalistas del directo llevaron su cámara para una situación de tensión y aguardaban con optimismo por una crisis; la versión de Jean Rouch del cinema vérité tratando de precipitar una crisis. El artista del cine directo deseaba la invisibilidad; el artista de cine de verdad de Rouch era a veces, un participante declarado. El director del cine directo representaba el papel de un espectador sin compromisos; el artista del cinéma-vérité adoptó el comportamiento de un provocador» (Barnouw, 1993, p. 254-255).

Montaje

Durante el curso de cine, el módulo de montaje fue dirigido por la montadora Isabela Monteiro de Castro. Este módulo de dos semanas fue una lucha real contra el tiempo. Fuimos a descubrir un mundo nuevo, exigente y riguroso, y era esencial que supiéramos más sobre la historia del cine, del montaje y descubrir a sus precursores. Resaltamos a Lev Kuleshov, que se destacó por su experimentación en el proceso de montaje y lo que se conoce por su método: el efecto Kuleshov. Hemos examinado el montaje de Vsévolod Pudovkin, quien se refirió a los planos como ladrillos de construcción que dan cuerpo a la película. Reflexionamos sobre el montaje dialéctico de Sergei Eisenstein, quien defiende que dos o más imágenes juntas son capaces de producir una idea o un concepto. Y por último, el concepto del cine-ojo de Dziga Vertov, quien cree que la capacidad de la cámara puede superar y ser más perfecta que el ojo humano.

Además, hemos estudiado algunos tipos de montaje, que varían en su enfoque: Montaje gráfica: «juntas en forma de gráfico: claros y oscuros, líneas y formas, volumen y profundidad, dirección del movimiento, independientemente de la relación del plano con la temporalidad o espacialidad de la historia»; Montaje rítmica: «el ritmo de montaje se crea no sólo a través de la duración de los planos, sino también de lo que está en cuadro. Movimientos de figuras, tamaños de planos (primer plano, medio, etc.) y movimientos de la cámara deben tenerse en cuenta en un montaje rítmico»; Montaje temporal: aborda diversos elementos de montaje (orden del planos, duración, frecuencia, flashbacks, flashforwards, overlapping shots, slow motion, entre otros) tratando de establecer el tiempo fílmico; Montaje espacial: por la fusión de las diferentes piezas el director crea un espacio a toda tu voluntad, uniendo y la comprimiendo en un único espacio fílmico las piezas que se han registrado probablemente en diferentes lugares del espacio real.

Además de las bases teóricas, visionamos y analizamos varias referencias, películas tales como El acorazado Potemkin (1925), de Sergei M. Eisenstein; La Jetée (1962), de Chris Marker; El bueno, el malo y el feo (1966), de Sergio Leone; La batalla de Argel (1966), de Gillo Pontecorvo; Onde jaz o teu sorriso? / ¿Dónde yace tu sonrisa? (2001), de Pedro Costa; Elephant (2003), de Gus Van Sant; In the Mood for Love (2000), de Wong Kar-Wai; y Millenium Mambo (2001), de Hsiao-hsien Hou.

Este análisis pasó por el proceso de disección de películas, de algún modo para entender la lógica y los conceptos que cada director y relacionarlos con la teoría del cine. Este proceso fue fundamental para poder analizar y organizar el material de más de 15 horas de rodaje, que recogemos con otra mirada, con otra capacidad de probar y experimentar otras narrativas posibles.

La sensibilidad visual adquirida en la formación en arquitectura fue crucial en la selección de planos que serían utilizados en el montaje. El primer experimento fue con el montaje de gráficos y lo hicimos respetando la única cronología que no pudimos cambiar: las etapas de la expansión de la casa de lata. Por esta razón fue la primera secuencia a montarse, sin mucha idea de lo que podría ser antes o después de la estructura del documental.

Las dos preguntas básicas seguían presentes y todavía no tenían ninguna respuesta: ¿cómo trabajar las imágenes sin fragilizar aún más la vida de la familia?; ¿cómo conseguir exponer la situación sin que las personas pierdan su dignidad?

Recuerdo cuestionarlo durante el proceso de montaje, en algunas visitas y en la permanencia de horas con la familia de Laís, tratando de averiguar cómo nuestro documental podría ser más útil para ayudar a esa familia, que en la realidad es representativa de muchas otras familias de Cabo Verde.

Es imperativo cautivar la atención del espectador desde el primer minuto. En este caso, hemos optado por empezar el documental haciendo una reinterpretación, en cuenta regresiva y utilizando la tipografía numérica que el ayuntamiento escribe en las paredes de las casas con el fin de marcarlas para demolerlas. Esta señalización en las paredes era el principio y el final de muchas historias de Casalata, y por eso creemos que se relacionan con esta metáfora del principio del documental. Cuentan el tiempo que queda para las familias que habitan las casas en estas zonas urbanas.

El sonido fue editado con la intención de provocar una sensación de extrañeza en el espectador, volviéndolo incapaz de descifrar inmediatamente el origen del mismo.

Poco a poco el documental ganaba forma y las directrices del guion quedaban cada vez más distantes, no obstante sin perder el hilo conductor. El montaje controlaba y definía la estructura global del documental, las decisiones que fueran tomadas conferían una cohesión narrativa integrando las imágenes recogidas.

Por ejemplo, el diálogo con la ingeniera del ayuntamiento es la última secuencia del documental, porque ella, de alguna manera representa el poder político instituido en Cabo Verde, o cualquier nación que pone en cuestión la Declaración Universal de Derechos Humanos de 1948, donde son definidos los parámetros para una vivienda digna.

No teníamos interés en exponer particularmente a esa persona, pero sí lo que ella representa, revelando un discurso que culpabiliza a las personas por crear sus propias alternativas, a modo de remediar las condiciones en que viven, como si tuviesen otras opciones económicas o institucionales a las que pudiesen recurrir.

Para ese momento del documental, definimos una estructura en la que usamos la declaración en voz off, del instante en que Jorge se prepara para salir de casa en dirección al Ayuntamiento, seguidos de los planos generales de los asentamientos informales que finalizan el documental, que persigue ser una reflexión sobre la dimensión del problema en San Vicente, y es un retrato de un país como tantos otros, donde las soluciones políticas para la vivienda no son capaces de resolver el grave problema de escasez.

Ha sido así, que los fragmentos de imágenes encontraban poco a poco el hogar cierto, una correspondencia entre sentido e intención

Consecuencias

En Mindelo, se estima que más de quince mil personas viven en 2 500 casas de lata, con un promedio de 6 personas por casa.
Convivir directamente con esta realidad y escuchar los testimonios de quien vive en condiciones deshumanas nos encaminó hacia una solución proyectual de vivienda social capaz de responder a las necesidades locales y de ralentizar el proceso de construcción clandestina en vista al desarrollo sustentable.

El documental fue un proceso de aprendizaje sobre esta nueva urbanidad espontánea donde encontramos los siguientes puntos positivos:

• Proceso cooperativo / autoconstrucción
• Proceso evolutivo / proceso modular
• Utilización de materiales locales / reutilización de materiales / personalización de casas

Tenemos conocimiento que el Ayuntamiento de San Vicente, por aforamiento, concedió un terreno de 70 m² a la familia sobre la cual realizamos el documental “Casalata”, organizados de forma que no se produzcan limitaciones armoniosas y estructurales futuras en la evolución natural de la vivienda y con la garantía de flexibilidad funcional a pesar de que haya un programa preestablecido. La segunda etapa nos llevó a establecer una estrategia eficiente en la articulación del proceso evolutivo y la consecuente autoconstrucción, sin poner en riesgo la eficiencia energética, la gestión de uso de agua y el saneamiento básico.

Con esta estrategia constructiva y urbana, la valorización de la vivienda social tal como la estabilidad económica familiar pueden ser objetivos alcanzados.

http://casalataprojecto-eng.blogspot.pt/p/project.html

Sentidos que, como sabemos, no bastan en la cultura contemporánea, que pareciera hacer gala de eso de “ver para creer” y premunida de algunos aditamentos electrónicos, fotografían, filman, guardan en nubes cibernéticas y comparten ―a manera de diálogos― globalmente las historias e imágenes que más les interesan, pero con una fragilidad que no resisten ni a la memoria ni al tiempo.

Como un ejercicio lúdico, pero un poquito malévolo, imaginemos por un instante que un gran apagón nos deja sin cámaras, sin filmadoras, sin teléfonos. ¿Nos bastará la memoria para recordar y el lenguaje y la escritura para divulgar?, ¿cuántos de nosotros vamos a hacer uso de una capacidad que tenemos todos, la de graficar? Porque no basta la destreza de poder hacerlo, sino de las ganas de expresarlo directamente con las manos en forma gráfica.

Para no caer en la frase fácil; “una imagen vale más que mil palabras”, cuya verdad es sumamente relativa, porque las palabras escritas u orales pueden llevarte a imaginar un mismo paisaje, un mismo objeto, de maneras tan variadas como personas hagan el ejercicio.

En cambio, como decía Le Corbusier: «el croquis es un pensamiento que queda congelado en un papel». Cuando se habla de croquis también se está hablando de bocetos y apuntes cuya característica principal es, como técnica, el dibujo a mano alzada, es decir sin ninguna clase de instrumentos.

Y de eso se trata toda la introducción anterior de subrayar la importancia de comunicar a través de nuestros sentidos. De hacer de nuestras manos una extensión de nuestro cerebro, y dejar que se manifieste, se comunique.

«El que dibuja, prácticamente traduce el mundo en imágenes. Dibujar permite conocer, y para conocer las cosas el hombre las dibuja. Estos hechos entrelazados e inseparables dan pauta para darse cuenta de uno mismo, tomar conciencia de que somos diferentes a todo cuanto nos rodea. La realidad es intangible, apenas perceptible; el hombre, en un acto de osado atrevimiento, la domina y la atrapa por medio del trazo, la textura y el color. Reproduce el universo, crea registros aislados de la naturaleza».

Dibujar, más que un oficio, es una forma de pensamiento. La imagen que nos representamos del mundo es un dibujo que mentalmente nos hacemos de él para ordenarlo, para entenderlo, para grabarlo en nuestra frágil memoria.

Como 30’ de tele no son suficientes decido darme una vuelta por las redes sociales. Allí están los amigos. Un pana ecuatoriano me dice: «Mi bro, tú eres muy bacano, ¿me acolitas?» Dado que, como dije, el pana es de ley, consigo comprender que me está haciendo una invitación. Pero, un momento, en el diccionario no existen el sustantivo bro, el adjetivo, bacano ni el verbo acolitar. Entonces, ¿en qué idioma me habla el pana? No es español. En el momento en que transo y respondo: “clarín”, ese “idioma”, sea cual sea, ya empezó a existir. Una buena parte del tiempo nos comunicamos en un lenguaje que no existe.

Pienso en ello y se me viene el rollo tribal de las turbas de jóvenes a quienes enseño. Son bien conchudos. La mitad del tiempo se la pasan hablando en un idioma de esa índole. Nos exigen, esperan, que los entendamos, pero sin otorgarnos una sola concesión. Pero eso que dicen los jóvenes existe solo hoy, mañana quien sabe. Eso que hoy es bacano ayer fue chévere y hace algunos años pulenta, paja, mostro, padrísimo, buena onda. El lenguaje cambia continuamente y nosotros, totalmente a su merced, debemos conformarnos, mande ―le decimos― para luego traducirlo y así comprenderlo. Algo parecido ocurre en la poesía, también se escribe (se habla) contra la tiranía del idioma. La diferencia está en que lo único para lo que esta sirve, como señala Charles Simic, es para hacer que los niños odien la escuela y brinquen de alegría el día que no tengan que ver más otro poema.

En tal sentido, si yo leo a un poeta como el ecuatoriano César Dávila Andrade y me encuentro con una frase como: «con un temblor de candelabros líquidos» no voy a pensar que el poeta me está anunciando una inundación, un cataclismo o un movimiento sísmico. Si leo la frase de otro gran César: “los húmeros me he puesto a la mala”, no seré tan ingenuo de creer que, mientras escribía el poema, Vallejo se sacó y se puso otra vez los huesos. Hablan, hablamos así, para figurar una experiencia que está fuera de la ley de la semántica, pero eso que decimos empieza a existir conforme cobra un sentido dentro de una comunidad, por pequeña que sea.

El lenguaje de los jóvenes y el lenguaje de los poetas constituyen formas de expresión utilizadas para para dar testimonio de lo que no se puede dar testimonio. Así como “hecho verga” no será lo mismo que decir: rápidamente podría ser más próximo a decir: los húmeros me he puesto a la mala. ¿Qué es, qué significa los húmeros me he puesto a la mala? Algo parecido a hecho verga. Por el modo en el que nos expresamos, los jóvenes y los poetas somos extranjeros en el territorio de la lengua. Lo estamos viendo ahora: no lo hacemos en español, tal vez sí contra el español. Hoy con la globalización la cantidad de extranjeros es mucho mayor que nunca pues “definir algo” en términos nacionales resulta muy difícil. El concepto de extranjero hace referencia a aquél o a aquello que procede de una soberanía distinta. En tal sentido, el oficio del poeta es extranjero en la medida que se enfrenta ante la soberanía de un idioma para cumplir con su labor esencial: lograr que la palabra recupere su condición de “productora de sentido” y sea capaz de traducir objetos reales a través de su precisión y que, al mismo tiempo sean intraducibles.

Pienso nuevamente en los jóvenes. Estoy seguro que si alguno un sábado por la noche se quedara colgado en casa por falta de lana y, al encender la tele escuchara a alguno de los Avengers decir algo así como: “pues chaval vayámonos piraos” sentirían que hay algo que no está funcionando adecuadamente. Cambiarían de canal o apagarían la tele. Lo mismo ocurriría si alguien que ignora la verdadera historia del amor entre Charles Dogson y Alicia Lidell se encontrará con este poema:

alicia (la confesión de Carroll)
excucusadme si os retraté con el cucuello ajirafado
o popor retratarla fefetal en una madriguera.
tatataaanta insistencia vuestra por oír aventuras.
sois la bebelleza atroz que escuece mi coconciencia
y cuaaaando os contemplo así de ensimismado
es que aando prepreguntando de qué sueño sois origen.
esta almama mía, rudi men ta ria y aritmética vive
sola babajo esta apariencia vuvulnerable. soy cacasi
una hecatombe que caaeeeeee dentro de vuestro
edénico seendedero y contrito presiéntete la muerte
de mi mi amor.
-cortadle la cabeza- sentenció vuestra mamadre.
que no os aflija. veveo aún como dibubujabais
oníniricas estampas bogando allá en el isis.
alicia, os coconvertiste en un innnstante eterno
en mi rereloj mamás nunca os confefesé del amor
que provocó.
aunque fuere yo un humimilde tutor inmerso
en la mamatemática y la lógica,
¿seríais fe feliz siendo mi esposa? (gulp)
búsquememe en el revés de vuestro espepejo.
os espero alicia.
yo os espero.

En este caso, el poema traduce la historia, ¿cuál? Charles Dogson, tutor de Alicia, un hombre mucho mayor que ella, era tan tímido que tartamudeaba. Ciertas versiones aseveran que pudo haber pedido la mano de Alicia, hecho que causó el enojo de la madre de Alicia y puso fin a la relación de Dogson con los Liddell. Traduce, decía, aunque para ello deba valerse de palabras que no existen pero que son completamente válidas de acuerdo con el efecto y de ahí con la intuición que logran producir. Por lo que traducen.
En ese sentido, escribir poesía no es un trabajo de arqueología subsidiado por el diccionario. Es ir más allá. Nos exige situarnos al límite del lenguaje, casi a la salida de lo dictado por el territorio de la lengua y, muy probablemente, tener que convivir con la nada, perdidos en el territorio de lo indecible.

Cuando escribo, cuando ¿traduzco debería decir?, cada palabra surge desde una confluencia: simbólica, aquello que quiero representar; anímica, cómo me siento ante aquello que quiero representar y política, cómo se relaciona aquello que quiero representar frente a la comunidad… ¿Será por eso que Vallejo alguna vez escribió: quiero escribir pero me sale espuma? Tal vez.

«En una tierra de gente melancólica, negativa y pasadista, es posible que la Torre de Marfil tenga todavía algunos amadores. Es posible que a algunos artistas e intelectuales les parezca aún un retiro elegante. El virreinato nos ha dejado varios gustos solariegos. Las actitudes distinguidas, aristocráticas, individualistas, siempre han encontrado aquí una imitación entusiasta» (Mariátegui, 1924).

La arquitectura colonial arequipeña es el escenario donde se construyen y confrontan nuevas y viejas identidades. La torre de sillar se presenta como un tótem actual y su presencia define los procesos mentales de los que nacen las imágenes cotidianas que delimitan los signos de la identidad y del imaginario colectivo de la «ciudad blanca».
El concepto de «Torre de Marfil» genera un análisis interpretativo y una reflexión crítica frente al problema de la valoración del contexto en la formación de una identidad contemporánea por parte de las personas que habitan la ciudad más importante del sur peruano, al confrontar una identidad centralista y unitaria en los aspectos políticos y culturales (el «torremarfilismo») lo que ha contrapuesto las singularidades propias de las élites locales con la diversidad de los referentes culturales de la mayoría de la población.

El chauvinismo arequipeño sostiene la creencia de que la tierra donde se nace (o en la que se vive) es la mejor del mundo en todo aspecto; una falsa identidad que viene camuflada de regionalismo exaltado que a menudo se suele confundir con el amor a nuestro lugar de origen.

El regionalismo exagerado es infame, falaz y engañoso; y se sustenta sobre el pretencioso argumento de que «la ciudad blanca» es el mejor lugar del mundo y que sus pobladores pertenecen a una raza superior. Detrás de la discriminación «políticamente correcta» se esconden racistas, clasistas, nativistas, supremacistas y propulsores de una identidad exclusiva. El chauvinismo exagerado crea un sentimiento de odio y repulsión hacia los que no contemplan esa ideología. La mayor parte de la población nacionalizada, oriunda y migrante es exageradamente regionalista; así son muchos los que profesan el pensamiento desequilibrado que sostiene que los habitantes de Arequipa son superiores al resto de peruanos. A pesar de que la discriminación está fuera de la ley, «ellos» justifican la represión a los que no encajan en los estereotipos admitidos por la arequipeñidad.

La sociedad torremarfilista es una sociedad colonizada y fragmentada. El sistema de clases se sostiene en la simpatía que sienten los «ciudadanos oriundos» por la mano dura y el conservadurismo. En la Arequipa postcolonial, el interlocutor válido e institucional del pensamiento mistiano o la representación máxima del colono opresor y del régimen dogmático son el ciudadano vigilante, el uniformado obediente y el intolerante que desconoce los derechos de «los otros».

En la torremarfilista «ciudad blanca» impera la mentalidad medieval que gira en torno al regionalismo que nace de inseguridades y carencias intelectuales apoyadas en la creencia de que las respuestas siempre deben llegar desde lo más alto. El pensamiento medieval conservador no reconoce otras posibilidades de formación de reflejos morales trasmisibles que no sean las que dicta la iglesia y las élites socio-económicas; es por ello que se piensa que la honestidad ejemplar es la de sumisos esclavos contemporáneos.

La mentalidad de los amantes de la «torre de marfil» gira en dogmas sociales y religiosos El arequipeño de mente medieval concibe el mundo como un lugar donde el quehacer cultural es definido por la élite y el clero, quienes deciden lo que es arte y lo que no. A esta triste realidad, se suma el carácter sumiso y cortesano de los hacedores de cultura y, sobre todo, de los artistas e intelectuales que cultivan los paradigmas de la cultura dominante.

Es así que el orden establecido genera e impone formas estéticas que crean en torno a la población migrante u oprimida un clima de subordinación que facilita la imposición de la cultura dominante. En el Perú y más aún en ciudades como Arequipa, entre los sometidos y el poder se interponen los dómines de la moral, los instructores y desorientadores que le dicen al que busca ser aceptado cómo pensar y qué sentir. En la «torre de marfil», los poderosos intervienen de forma continua y su presencia inmediata mantiene el contacto con el dominado y le indica por medio de la fuerza que no altere nada y que viva en silencio. El intermediario del poder utiliza el lenguaje violento de los que sostienen el sistema, manifestando siempre el orgullo de ser los intermediarios que, como fuerzas del orden, imponen la cultura dominante en el cerebro del pueblo colonizado.